Llega una edición especial del emblemático ‘All Things Must Pass’ de George Harrison
Dhani Harrison, el bajista Klauss Voormann y otros músicos rememoran la obra maestra solista del fallecido Beatle y revelan los detalles de la producción de un lanzamiento de lujo
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LA NACIONDavid Browne
Según lo recuerda Klaus Voormann, el bajista, artista y amigo de los Beatles, no tenía idea de lo que lo esperaba cuando llegó un día de fines de mayo de 1970 a los estudios EMI (luego conocidos como Abbey Road). Lo único que sí sabía era que George Harrison iba a empezar un proyecto nuevo en el que Ringo Starr tocaría la batería. Antes de darse cuenta, Voormann estaba ensayando un puñado de temas inéditos de Harrison; uno tras otro, en total 15, incluyendo “What Is Life”, “Awaiting on You All” y “My Sweet Lord”. “No tenía idea de cuántos temas tenía”, dice Voormann, todavía asombrado. “Era fantástico. Improvisábamos según lo que tocara George”.
La sesión fue el comienzo de lo que sería All Things Must Pass, el disco triple crucial que de inmediato estableció a Harrison como un artista en derecho propio, a meses de la implosión de los Beatles. La combinación de las canciones de Harrison con el abordaje cargado de reverb y con un ejército de músicos del productor Phil Spector produjo un disco que era firme y majestuoso, pero también alegre y melódico. (El título e incluso la tapa, con Harrison sentado en el jardín de su casa en Friar Park, rodeado de cuatro gnomos, se podía interpretar como un comentario sobre el final de la banda). Cuando explotó la era del CD, el disco fue remasterizado y reeditado muchas veces; en 2000, en una edición por el 30 aniversario, se incluyó una reinterpretación de la devota “My Sweet Lord” por el propio Harrison, su mayor éxito solista.
Pero en el año de su 50 aniversario (empezó en noviembre) All Things Must Pass recibirá su reedición más lujosa. Además de una nueva mezcla de todo el disco, la 50th Anniversary Edition (sale el 6 de agosto) incluirá tres discos con materiales inéditos. El primero incluye los 15 temas que tocó aquel primer el trío con Starr y Voormann; un segundo disco consiste en los demos de Harrison solo, incluyendo versiones desenchufadas de “Wah-Wah” (su comentario agrio sobre las reuniones de los Beatles) y “Beware of the Darkness”. El tercero, que Dhani, hijo de Harrison y productor ejecutivo de la reedición, llama “el disco fiestero”, contiene versiones alternativas, zapadas inéditas, y conversaciones en el estudio de Harrison y la pila de músicos (Peter Frampton, Billy Preston, Dave Mason y Eric Clapton, junto a otros Dominos) que participaron en el disco.
Igual de fascinante son las nuevas mezclas sutiles del All Things Must Pass central, que agregan claridad sonora a los arreglos adorablemente densos y cargados de eco de Spector y se acercan a los deseos del propio Harrison, que expresó antes de su muerte en 2001. “Él odiaba el reverb”, dice Dhani. “Me lo dijo un millón de veces: ‘¡Dios, ese reverb!’”. Voormann recuerda que Harrison le dijo lo mismo, años después, sobre las múltiples capas de sonido: “Me acuerdo que decía: ‘Es demasiado’”, dice Voormann.
Con un trabajo liderado por el ingeniero Paul Hicks, quien hace poco trabajó en un box set de Lennon y la edición expandida de Goats Head Soup de los Rolling Stones, las cintas de All Things fueron mejoradas con un transfer de alta definición que no era técnicamente posible en la época de anteriores ediciones. “Es una técnica llamada ultra-remastering, en la que tratás de darle máxima separación”, dice Dhani. “Para que haya más graves y más claridad”.
El proceso resultó muy trabajoso e implicó mucho ensayo y error: un intento previo les quedó “con demasiado bajo”, dice Hicks. Harrison y Hicks también descubrieron que los deseos de George de sacarle el reverb no eran fáciles de llevar a cabo. “Hay canciones como ‘Wah-Wah’ en que la voz está hundida en el reverb”, dice Dhani. “Si empezás a sacarle el reverb a todo ya no parece un disco. Hay un límite”. Acerca de “Apple Scruffs”, el homenaje dylanesco a los fans de los Beatles, Hicks dice: “Si le sacás el delay, suena como un demo”. La mezcla original de esa canción, junto con el eco de “Hear Me Lord”, fueron preservados.
Pero después de algunos intentos, el equipo de Harrison encontró el equilibrio: en la nueva versión, la voz de Harrison está más en el frente, y los instrumentos se escuchan más separados en la estampida musical. “Uno quiere respetar el original”, dice Hicks. “Dhani y yo odiamos la expresión ‘des-spectorizar’. No era la idea del proyecto”.
Además de celebrar el aniversario número 50 del disco, Dhani Harrison dice que uno de los objetivos de retocar la mezcla es hacer que el disco sea más amable en términos sonoros para una nueva generación. “No queremos reinventar la rueda”, dice. “Pero estas mezclas tienen que sostenerse junto a la música contemporánea, y deben poder ser escuchadas en auriculares. Las mezclas originales suenan débiles en una playlist. Estas mezclas le van a dar al disco más longevidad para una generación más joven. Va a ser más fácil sentarse a escucharlo. Ahora el disco suena como si hubiera sido grabado ayer”.
Pero en este caso ayer es hace 51 años, cuando Harrison estaba absolutamente listo para su debut solista formal, luego de la banda de sonido instrumental Wonderwall Music y el esfuerzo experimental de Electronic Sound. “Ya lo tenía en la cabeza antes de entrar a trabajar con Phil Spector”, dice Dhani, que nació ocho años después de la llegada del disco. “Lo había pensado hacía mucho tiempo, y había sido paciente con los Beatles, y como persona. Cuando llegó la hora de saltar a la acción, sabía exactamente lo que hacía. No es que se acercó al productor para que lo guiara. Él ya estaba listo”.
A pesar de la reputación de Spector como un productor volátil, Harrison había aprobado su trabajo de postproducción para Let It Be, de los Beatles, y lo reclutó para supervisar su disco. Harrison tenía el material y los músicos, y se había preparado en otros aspectos también. Como recuerda Voormann, Harrison prendía velas y armaba un pequeño altar para que el estudio fuera un lugar agradable para las personas involucradas. Había visitas de devotos del movimiento Hare Krishna, del que Harrison era parte, y traían comida vegetariana, y hasta se ocupaban del jardín de Harrison en Friar Park, en las afueras de Londres.
Cuando llegó Spector de Los Angeles, empezó el trabajo propiamente dicho. Spector tenía sus propios requisitos, como recuerda el ingeniero John Leckie, que entonces era un operador de cintas de 20 años: “Me acuerdo que las luces estaban bajas, la música estaba fuerte, y el aire acondicionado prendido”, porque Spector quería que el estudio estuviera lo más frío posible.
Clapton luego describiría las sesiones como “cientos de músicos en un estudio, todos tocando como dementes”. Pero tras la locura de Spector había un método. “No había bebidas, drogas ni armas”, dice Leckie. “Phil le decía a la gente lo que tocar, y arreglaba lo que ocurría. Podía parar a un músico y decirle: ‘Cambiaste las notas del piano’. Pero todo el mundo lo respetaba, y George tenía la última palabra”. Voormann agrega: “Todos dicen que Phil estaba loco, pero no estaba para nada loco. Era fácil trabajar con él. Escuchaba de cerca lo que tocaba la gente. Cuando yo tocaba algo, yo le preguntaba si estaba bien, y él decía: ‘Sí, está bien, está bien’”.
Los músicos rotaban con regularidad: Voormann a veces se encontraba tocando con el baterista Jim Gordon, a veces con Starr, otras con Preston y Gary Wright (tecladista de Spooky Tooth, y luego estrella solista). “En general uno hace ensayos en el estudio”, dice Voormann “Nosotros no lo hicimos. Fuimos directo a grabar. La mayoría de nosotros no habíamos escuchado las canciones antes de tocarlas por primera vez enteras. Por supuesto, eso lleva su tiempo, tiempo en el estudio”.
Voormann dice que a Harrison al principio le preocupaba el trabajo de Spector. “Cuando hicimos ‘Wah-Wah’, una de las primeras canciones que grabamos, me encantó”, dice. “Pensé: ‘Es increíble lo que hizo Phil. Por un lado suena como un cristal, pero también muy dura’. Y a George no le gustó. No era la dirección que él quería para el disco. Pero después le empezó a gustar”.
Para Harrison, que aún buscaba su voz, tanto literal como figurativamente, el proceso sirvió para aumentar su confianza, en especial luego de años de que le rechazaran sus contribuciones para los Beatles. “Hacer el disco fue una experiencia muy linda, porque yo estaba un poco paranoico en términos musicales”, dijo Harrison en 1976. “Me acuerdo de tener a esa gente en el estudio, y pensar: ‘Dios, ¡estas canciones son muy buenas! Se las mostraba y me decían: ‘¡Wow! ¡Sí! ¡Muy buen tema!’. Y yo les decía: ‘¿Sí? ¿En serio les gustan?’. Me di cuenta de que estaba todo bien”.
“George estaba de buen ánimo, y suena como una experiencia divertida”, dice Hicks sobre las cintas que escuchó. “Sabíamos que él tenia muchos de estos temas en la cabeza hacía mucho y estaba tratando de presentárselas al mundo. Probablemente fue un gran alivio para él sacarlas afuera”.
Un momento menos festivo, según recuerda Voormann, fue cuando “un loco vestido de blanco” apareció de repente en EMI. “Quería ser Elvis y después Krishna, estaba loco”, recuerda. “No entendíamos qué hacía ese tipo ahí, no sabíamos quién era. De algún modo, nos daba miedo. Es como cuando mataron a John, hay mucha gente loca”. Voormann recuerda que Mal Elvans, el confidente de los Beatles, estaba demente.
Las sesiones se estiraron meses, y Harrison se obsesionó con correcciones de pistas de guitarra y voz. Spector se empezó a aburrir e inquietar, lo que lo llevó a beber; en un momento, se cayó, y Voormann recuerda haberlo visto con un yeso en el brazo. “Era una persona gigante en un cuerpo muy pequeño y débil”, dijo Harrison más tarde. “Me reí mucho con Phil, tuvimos buenos momentos. Pero también otros muy malos. En casi todos los trabajos que hice con Phil, terminé haciendo el 80 por ciento del trabajo yo. El resto del tiempo estaba tratando de llevarlo al hospital, o de sacarlo. Se quebró un brazo y, bueno, varias cosas más”.
La partida de Spector fue un extraño cierre para el ambicioso proyecto de Harrison. “No se podría haber quedado durante todo el proceso; eso no era propio de Phil Spector”, dice Voormann. “En parte es una lástima, porque su intervención en esas primeras tomas fue fantástica”.
La enormidad de lo que había hecho Harrison fue mucho más evidente 45 años después, cuando Dhani Harrison y Hicks empezaron a hurgar en 18 carretes para una edición aniversario. Muchas veces faltaban los créditos de los músicos que habían tocado. (“Uno no espera que en 50 años alguien intente leer tu letra escrita”, bromea Leckie, quien marcó las cajas con diferentes lapiceras de colores).
Pero lo que encontraron fueron horas de zapadas que se armaban cuando Spector se iba a dormir; una parte de ellas constituye el tercer LP del lanzamiento original, “Apple Jam”. Algunos temas descartados, como la reprimenda de “Mother Divine” o la áspera “Nowhere to Go” (“Me harté de ser el Beatle Geoff”, en referencia a su nombre en código) hace años que son pirateadas. Pero se encontraron versiones prístinas, y las incluyeron. Otro descarte del primer día con Starr y Voormann, “Going Down to Golders Green” parece un homenaje a la época de rockabilly de Elvis. “Era como una diarrea verbal”, bromea Dhani acerca de la montaña de canciones. “Cuando salieron, salieron muchas”.
Cuando llegó la hora de elegir tomas alternativas, Harrison dice que incluyó, a propósito, las que eran más diferentes de las ya conocidas. “No quería hacer lo que hacen en muchos box sets, donde ponen ocho versiones de una canción y ocho de otra”, dice. “Nosotros mantuvimos la progresión del disco original”. Gracias a ese criterio, el box set incluye lo que él describe como una “versión lenta, con una onda completamente diferente”, de “Isn’t It a Pity” con el pianista Nicky Hopkins, o la versión número 36 de “Run of the Mill”, con guitarras alegres. “Las guitarras suenan como ‘Jessica’, de los Allman Brothers”, dice Dhani. “Guitarmonías, como les decimos nosotros”. También se incluye una versión en broma pero ruidosa de “Get Back” (cantada por un Harrison que suena particularmente relajado).
Aún antes de la muerte de Spector por causas relacionadas con el Covid-19 en diciembre del año pasado, Harrison dice que el trabajo no requería de la aprobación del productor: “De ninguna manera”, dice con firmeza. “Ni le preguntamos”. Harrison y Hicks terminaron mezclando tantos temas (110) que Harrison sugiere que podría haber más lanzamientos en el futuro, aunque dice que va a seguir un estricto código de control de calidad. “Nunca permití que pasara nada malo con la música de mi papá”, dice. “Tengo que proteger esto y asegurarme de que solo sale el producto de mejor calidad. Nunca voy a rascar el fondo de la olla. Es algo que me prometí luego de su muerte”.
De algún modo, la mayor prueba del éxito del disco según Harrison fue el factor llanto: dice que la primera vez que escuchó la remezcla de la primera canción, “I’d Have You Anytime”, se quebró. “Lloré”, dice. “Mi mamá la escuchó y lloró. Pensamos: ‘OK, esto funciona’. Para alguien como yo, que ya soy impermeable a la música de mi papá… la escuché tantas veces. La escucho en situaciones de trabajo, y no me puedo poner a llorar cada vez. Pero esta vez no lo pude evitar. Fue muy emotivo”.
Al hablar del proyecto, Dhani también tiene momentos más livianos: una de las ediciones de lujo de All Things Must Pass incluye un libro de 96 páginas (con fotos, entradas del diario de Harrison, y más), al igual que réplicas en figuritas de Harrison y las icónicas criaturas de la tapa del disco. “Recreamos a los gnomos”, dice Harrison con orgullo. “Es una locura”.
Este artículo fue publicado originalmente en Rolling Stone Estados Unidos.
Por David Browne
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