El trabajo artesanal detrás de Okupas: historia oral de la serie que rompió la televisión argentina
21 años después de su estreno, la serie de Bruno Stagnaro regresa remasterizada a las plataformas de streaming
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PARA LA NACIONJulieta Bilik
En la síntesis entre marginalidad y mainstream, entre el realismo documental y los mecanismos narrativos más clásicos; combinando formas y modos de producción del cine independiente con un destino televisivo; pendulando entre el retrato de la juventud de clase media al filo del abismo y aquella que ya había descendido en la escala social; deambulando entre el centro de la ciudad en sus horarios y sectores no productivos y el conurbano como búnker de la informalidad; mezclando la espontaneidad de actores y actrices no profesionales con el oficio de los que iniciaban su carrera; retratando con elegancia el emprendedurismo por fuera de la ley; nutriéndose de improvisaciones desopilantes y cuerpos coreografiados por la acción policial; buceando en el terror de lo social sin dejar de lado el humor y la ternura; en los márgenes, en las orillas, en los trenes, en las azoteas y, sobre todo, en las calles, Okupas surcó, a través de periplos y vagabundeos y la dirección de Bruno Stagnaro –que venía de hacer la película Pizza, birra y faso–, los caminos que unían a los jóvenes de una Argentina empobrecida y sin rumbo que debían despedirse de su adolescencia en medio del páramo y las falsas promesas que el principio de siglo les ofrecía.
Allí, en lo oscuro de un mundo que se dividía en dos –adentro y afuera del sistema– se erigió Okupas. Anticipando el ocaso del proyecto neoliberal, Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna) descendía al inframundo y, como Orfeo, embelesado por el rock, se nutría de una nueva familia para crear su propio destino, ese que le había sido arrebatado por el derrumbe de un país que no podía brindarle el futuro prometido. Casi 21 años después, Okupas vuelve a la pantalla. Con imagen restaurada y nueva banda de sonido ingresará a los hogares, en sintonía con los tiempos, a través de Netflix. Lejos de envejecer.
Bruno Stagnaro, del cine independiente al mainstream
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Tenía más o menos pensado el hilo argumental. Lo bajé a papel cuando desde Ideas del Sur me contactaron. Pizza, birra, faso la postproducimos en Cinematográfica, una productora que estaba arrancando en una casona medio venida abajo en Palermo y, para la inauguración, quienes eran sus dueños hicieron una fiesta: ahí se me configuró la semilla, la idea de hacer eje sobre una casona semiderruida. Era muy linda la atmósfera que se respiraba en ese tiempo. Estaban permanentemente refaccionándola y tratando de hacerle mejoras sin guita, pero poniéndole onda. Me acuerdo de estar entre todos queriendo bajar una mesa por una ventana al patio o que para insonorizar el estudio de sonido habían conseguido una puerta de barco así que tuvimos que empotrar la mole metálica en el marco que había. Mucha mística. Siento que esa dinámica de lo comunitario influyó bastante en la gestación inicial de Okupas.
Esther Feldman (coguionista): Yo trabajaba en Ideas del Sur haciendo la dirección de contenidos de Ser urbano. Estábamos metidos en una de las tantas crisis del país, entonces casi no había ficción y cuando aparece el proyecto de Bruno entré como la pata de la productora, con más experiencia en ficción televisiva. Bruno tenía la idea, pero el desarrollo lo hicimos juntos. Se fue construyendo la historia entre nosotros junto a Alberto Muñoz, y mucho en el rodaje también.
Sebastián Rosés (director de arte): Venía colaborando con Bruno desde unos años antes: en el rodaje de su corto Guarisove, los olvidados, de la primera tanda de Historias breves, y después en Pizza, birra, faso. Cuando me convocó para Okupas ya conocía sus códigos. Sabía que la clave era encontrar entre el caos de la realidad los elementos que funcionaran de apoyo y como disparadores de ideas.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Ideas del Sur en ese momento se estaba recién iniciando en ficción. Eso hizo que nos dieran una libertad total. No hubo mucha negociación en las decisiones artísticas. Yo tuve una primera reunión con Claudio Villarruel. Creo que me reuní, no me acuerdo. Seguro le mandé por fax la idea y hablé por teléfono. Eso quedó ahí. Pasó un tiempo. En aquel momento me pareció larguísimo, habrán sido tres o cuatro meses, y después me llamó [Marcelo] Tinelli y lo primero que me dijo fue que quería respetar la atmósfera y la dinámica de laburo de Pizza, birra, faso en un producto televisivo.
Alejandro Brodersohn (editor): Cuando hablé por primera vez con Bruno del proyecto me dijo: “La idea es romper con la televisión argentina”. Supongo que esa prepotencia de la juventud nos ayudó. Él tenía 26 años... éramos todos muy pendejos. Esa inconsciencia estaba buena.
Esther Feldman (coguionista): Fuimos como una especie de circo itinerante, un poco caótico, pero también muy idealista, construyendo la historia en los bares. Escribiendo en el momento la escena que se iba a grabar dentro de tres minutos. Fue como una especie de construcción in situ con una forma atípica: un proyecto muy independiente que, extrañamente, estaba dentro de un marco mainstream como el de Ideas del Sur.
Claudio Sambi (jefe de producción): No teníamos todos los guiones escritos antes de empezar a grabar. Fue un problema: una vez que empezó el rodaje, Bruno no escribió más. Ahí me di cuenta de que era un quilombo. Llegaban los guiones de un día para el otro o media hora antes y salíamos a buscar las cosas. Les pifiábamos a las locaciones... pasamos de sentir que era un quilombo a convivir con el caos: dormir en las locaciones o pasar la noche en el auto... No nos quedaba otra porque nos habíamos enamorado del proyecto.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Económicamente fue malísimo el arreglo. De hecho ni siquiera me pagaron un mango por las repeticiones, excepto en la segunda, que hubo un plus. Creo que se aprovecharon un poco de mi inexperiencia. Pero la realidad es que en aquel momento venía de hacer Pizza... y como nos había ido bien, la cuestión económica estaba muy en segundo plano. Siento que eso me daba, no sé si decir, autoridad moral respecto del resto del equipo, que también cobraba dos pesos con cincuenta. Me hubiera sentido un poco incómodo cobrando una guita más grande y el resto del equipo embebido en una dinámica así.
Alejandro Brodersohn (editor): El trabajo fue muy vertiginoso. Empecé a editar al otro día que comenzó el rodaje. Salimos al aire con dos capítulos terminados. Se filmaba capítulo a capítulo, en orden. De a poco el aire nos iba comiendo. Empezamos a trabajar sábados y domingos, cada vez más horas... En los primeros capítulos los productores quizás podían ver antes lo que saldría al aire, después ya no. La única forma era prender la tele. Eso era parte del vértigo de Okupas. No tenía el nivel de control que tienen las series ahora. No había chequeo de calidad ni nada de eso. Una vez, sí, me pasó que hubo una pequeña censura. No quisieron mostrar cuando Chiqui tomaba merca en el capítulo dos. Estaba filmado, pero pidieron que no apareciera ese momento.
Martina Seminara (asistente de edición): Creo que la libertad que tuvo Bruno y todo el equipo para trabajar hizo que la serie fuera tan impactante. Aunque fue para televisión, siempre se trabajó con un concepto cinematográfico aprovechando las libertades del video que permitía grabar infinidad de horas.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): La autonomía para mí fue determinante y fundamental. Ahora, y con esto quiero ser justo también con el proceso, cuando nosotros arrancamos a laburar yo sentí que estaba bueno imprimirle una cosa un poco más deliberadamente humorística. Entonces los primeros bocetos de libro tenían esta cosa llevada hacia la comedia manifiesta y en ese sentido fue importante la lectura de Tinelli porque me dijo “mirá, está bueno, pero la verdad es que me lo imaginaba más ligado al tono de Pizza”. Fue un comentario muy puntual, pero importante. A mí me sumó esa devolución y creo que contribuyó al tono final. En aquel momento me acuerdo de que él lo llamaba ficción experimental, lo cual a mí me pareció un término extrañísimo, pero desde su concepción calculo que lo sería.
Ficción sin límites
Federico Noejovich (casting y locaciones): Hubo mucho “casting callejero”. Bruno vivía frente a una placita en Uriarte y Darregueyra. Un día estaba en su casa y me llama por teléfono y me dice que enfrente había unos pibes que estaban medio rancheando ahí, que les vaya a hablar. Finalmente son los de “traje sandía, loco”. Ellos al principio pensaron que era de la policía, no me terminaban de creer hasta que los convencí. Así un montón. Por ejemplo, “el Negro” Alonso, que hace del Pollo, cayó una noche en la casa que oficiaba de productora con un currículum para laburar de meritorio porque estudiaba dirección en la escuela de Subiela, pero tenía buena jeta y al final terminó quedando.
Ana Celentano (“Clara”): Llegué por un casting. Bruno nos pedía que actuáramos en un plano casi documental, de búsqueda a través de una improvisación conducida, de una naturalidad no artificiosa. Lo lograba al no exigir que nos apegáramos al texto, ni dando indicaciones rígidas sino buscando que fluyera la escena. Bruno tenía una gran capacidad colaborativa y al mismo tiempo una dirección muy clara en términos estéticos y dramáticos para que la escena funcione. Había escenas que aparentaban cierta cosa intrascendente porque eran de transición, por ejemplo, y sin embargo Bruno siempre encontraba, o desde la actuación o desde la puesta de cámara, algo para que tuviera otro tipo de trascendencia. A mí me alucinaba eso.
Martina Seminara (asistente de edición): Las actuaciones eran increíbles. Hasta el perrito Severino actuaba bien. Hay una escena en la que Ricardo (Rodrigo de la Serna) le da de comer, le pone una lata en la cocina y le da indicaciones, “vení, sentate, comé”, que el perro sigue a la perfección.
Alejandro Brodersohn (editor): Esa impronta documental, de filmar en la calle, poner la cámara en cualquier lugar sin miedo y hacer actuar a gente con poca experiencia, tiene que ver con la estética de Okupas. Por eso, si bien buscábamos las mejores tomas, ese realismo que crean los no actores está buenísimo y recorre el programa. La idea de Bruno era siempre mirar todo el material. Se grababa a dos cámaras. Una parte la dirigió Matías, su hermano, porque él estaba escribiendo en el bar lo que se estaba por grabar.
Rodaje peligroso
Ezequiel Yoffe (meritorio de producción): Estábamos filmando de noche en Parque Lezama. Era una escena en la que Ricardo (Rodrigo de la Serna) empezaba a robar, lo descubría un policía y lo perseguía por una calle de tierra que estaba a unas cuadras de ahí. Filmábamos el plano en el cual corre para escapar y entra en la calle de tierra. Mi trabajo como meritorio de producción era cortar la calle y evitar que alguien de afuera se metiera en la escena. Para darle más verosímil Rodrigo venía corriendo desde una cuadra atrás mientras el policía que lo perseguía le gritaba “Alto”. De repente aparece un patrullero con las sirenas encendidas “re sacado” pensando que era un compañero de ellos persiguiendo a un ladrón. Mi rol era frenarlos así que con mi porte de casi 1,90 y mis rulos desencajados de 19 años le mostré los papeles, vieron las luces, el equipo de cámara y se calmaron. Zafamos, pero era una situación tan real que hasta la policía pensó que era verdad.
Juan Cruz Bucich (director de fotografía): Rodábamos en lugares peligrosos. Siempre estaba esa sensación de que nos podían robar. En varios lugares nos custodiaban los más pesados del barrio y eso hacía que estuviéramos menos en riesgo. Una vez estábamos en el puente Avellaneda del lado de Dock Sud arriba de un colectivo 159, esperando para hacer el cruce de colectivos de la fantástica escena del capítulo 4, y parados ahí subió un pibe de unos 10 años miró, se detuvo en la cámara, me la quiso manotear y, como no pudo, le robó un celular a una chica de producción. Así era todos los días, andábamos con las cosas agarradas fuerte.
Claudio Sambi (jefe de producción): En algunos exteriores de noche iluminábamos con las luces de los autos porque no teníamos faroles suficientes. En un momento del rodaje hicimos remeras de Okupas para todo el equipo. Empezamos a notar que reconocían a Rodrigo o al “Pollo” (Diego Alonso) por la calle, ahí mandamos a hacer las remeras y gracias a ellas entrábamos a cualquier lado. Nos salvaron de tantas cosas...
Juan Cruz Bucich (director de fotografía): Para iluminar en la calle fabricamos unas luces de sodio de 400 watts, que alimentábamos con un minigenerador. En San Telmo teníamos que atar todo eso a un poste con una cadena porque cada tanto se apagaba la luz y era que nos estaban robando el generador.
Federico Noejovich (casting y locaciones): Filmamos en barrios picantes. Todo era por Once, Congreso, zonas así. Cuando hicimos el laburo para El Docke, con Claudio fuimos a una reunión con el Chino Báez, un pibe que vivía ahí y había jugado con Tinelli en la primera de San Telmo. Con él hicimos una investigación para saber quiénes eran los chicos que nos podían brindar seguridad en las torres Fonavi.
Claudio Sambi (jefe de producción): Entré caminando solo a las torres, hoy no sé si me animaría... Fui a una pizzería, me senté y le dije al tipo que atendía: “Necesito conectarme con alguien de acá porque quiero venir a filmar”. Entonces me presentó a un grupo de pibes que manejaban todo. Les dije: “Quiero grabar acá pero no me puede faltar nada: ni una tuerca, ni un tornillo. ¿Me pueden ayudar? Si no tengo que traer a la policía”. Entonces salta uno y me dice: “O la policía o nosotros”.
Federico Noejovich (casting y locaciones): Les propusimos el laburo de que nos cuidaran. Funcionó todo perfecto, nunca nos faltó ni un enchufe. Hubo peleas con vecinos, pero los muchachos los neutralizaban.
Sebastián Rosés (director de arte): El interior de la casona se ambientó en la quinta Jacobé, en San Fernando. El casco principal fue construido a finales del siglo XIX y cuando llegamos la encontramos con un grado de abandono total así que la tarea fue, sobre todo, darle vida e intentar reproducir el estilo de las familias que vivían hacinadas y serían desalojadas en el comienzo de la serie. Como no teníamos presupuesto, se me ocurrió contactar a la madre de una amiga que trabajaba en el Emaús, que tiene en Chacarita un galpón de venta de artículos usados: muebles, utensilios, ropa, etcétera. Acordamos un canje de todo ese material por unos cuantos litros de pintura blanca que consiguió la producción y un video de difusión de la obra Emaús, que hicimos con Bruno un año después de terminada la serie. Ambientamos cada cuarto de la casona como si fuera el hogar de una familia y después fuimos eligiendo entre todo eso los elementos con los que nos quedaríamos después del desalojo y que serían los que nuestros personajes reutilizarían en la etapa que cuenta la historia.
Ricardo Roldán (utilero y chofer): Los elementos de arte eran del Emaús o cosas que encontrábamos en la calle. Muy a pulmón. Íbamos con la camioneta, veíamos una alfombra y parábamos para levantarla, después sentíamos un olor tremendo a pis de gato, un desastre. Un día los chicos se llenaron de pulgas porque durmieron arriba de unos colchones que no sé ni de dónde habíamos sacado.
Ezequiel Yoffe (meritorio de producción): Las condiciones de producción eran de guerrilla. Éramos un equipo chico, creo que no llegábamos a 30 incluyendo el elenco. Cuando grabamos el capítulo en el que van a Quilmes en tren era imposible conseguir permisos y no nos habilitaron nada. Así que Juan Cruz agarró una caja de cartón, le hizo unos agujeros, ató una cámara y se la cargó al hombro como si estuviera llevando algo. Fue él con los actores microfoneados y Bruno. Derivó en una escena con un tono documental: los vendedores son reales, los pasajeros también.
Federico Noejovich (casting y locaciones): En el tren no teníamos permiso. Entonces usamos una caja de alfajores con una cámara lápiz adentro y otra cámara lápiz en un gorro. Los chicos se pusieron a vender alfajores y como no eran conocidos filmaban sin que nadie supiera.
Ezequiel Yoffe (meritorio de producción): La manifestación en el Congreso también se dio porque la realidad se impuso. Lo que estaba escrito en el guion era una escena onírica con un Congreso casi vacío, pero el rodaje se adaptó a lo que pasaba en el momento de la citación: una marcha de jubilados.
La fiebre creativa
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Siento que Okupas tuvo una cosa muy física. Me acuerdo de un primero de mayo, feriado, no había nadie en la calle y yo estaba en un bar en Las Heras y Salguero, el único que había encontrado abierto. Me fui caminando desde ahí hasta La Boca, llegué al puente Avellaneda y dije: “A ver qué onda”, y lo crucé. Ahí una bandita de pibes me afana. Yo estaba como regalado con mis bermudas y mis franciscanas, y los pibes tuvieron un gesto que me encantó, que fue decir: “Ahora te tomás el colectivo que viene ahí y te vas porque aquellos de allá son más malos que nosotros y te van a lastimar”. Y para volver el tipo del botecito me cruzó aunque no tenía guita. Estando ahí se me configuró todo un bloque de la historia porque ese puente era muy importante en mi infancia: lo veía desde la casa de mi nona. Entonces se me generó como un corredor emocional para la historia que conducía hacia las torres del Docke. También quedó marcada esta cuestión de lo físico, de poner el cuerpo, que fue una cosa como muy presente en todo el proceso para todos nosotros y particularmente para mí, de ir y venir permanentemente y estar como exponiéndome –al pedo o no–, desde la casona de San Fernando a la isla de edición, que quedaba en Palermo, yendo por la autopista a 130 kilómetros a las tres de la mañana, dormido, diciendo: “No sé si acá no me mato”. Todo el tiempo en ese límite. Siento que eso, que por supuesto es una locura y absolutamente injustificable porque no tiene sentido, quedó muy impregnado en el programa: esa sensación de estar frente a un límite. Y no tener claro si se va a terminar bien o mal.
Claudio Sambi (jefe de producción): Empecé a valorar muchísimo a Bruno. Vi que era un laburador, un artesano, un artista que le ponía el cuerpo. Laburaba 24 horas por día. Y no me podía quejar de un tipo que laburaba, tenía que acompañarlo.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Era una situación de estar tan vitalizado y contento, que era como si estuviera todo el tiempo drogado, sin estarlo. La misma adrenalina del proceso, la sensación de vértigo, de estar todo el tiempo frente al límite de no llegar, de que no teníamos los guiones ni los textos terminados, que se venía la salida al aire... Cuando finalmente lo lográbamos fue una cosa muy, muy vivencial. Es muy intransferible el hecho de llegar de esa manera, y que hubiera un equipo grande de gente queriendo ir hacia el mismo lugar y defendiendo esa dinámica y apostando por eso. En ese momento nos hacía sentir vitales y que estábamos contribuyendo a algo que iba a perdurar.
Sebastián Rosés (director de arte): Me acuerdo de las avanzadas de arte en las que volábamos en la camioneta de Rik Roldán, nuestro compañero motorman, actor, utilero, realizador, desde Congreso a San Fernando, de San Fernando a Quilmes, de Quilmes al centro, al Docke, siempre cargados de utilería y materiales para armar los escenarios por venir, casi siempre con apenas un par de horas de changüí, antes de que llegara el equipo a grabar. El recuerdo es como un continuo rugir del motor, que varias veces nos falló, pero siempre volvió a arrancar para llegar a tiempo.
Federico Noejovich (casting y locaciones): Bruno iba creando en el momento. Cuando roban el camión de cigarrillos se le ocurrió que festejaran yendo a un cabaret y saliendo de juerga. Ahí me dijo: “Buscame un prostíbulo”. En media hora lo encontré, pero cuando nos metimos con las cámaras las chicas que estaban se empezaron a ir para que no las reconocieran. No pudimos filmar y Bruno improvisó otra situación. Era así siempre: sabíamos dónde empezábamos el día, pero no sabíamos dónde lo terminábamos. Así como improvisaba escenas y pedía locaciones, lo hacía también con actores.
Martina Seminara (asistente de edición): Se grababa muchísimo material, a lo bestia, nunca había menos de doce tomas por acción, todo a dos cámaras y con un alto nivel de improvisación no solo en lo actoral sino también con la puesta de cámara. No se podía planificar.
Esther Feldman (coguionista): El último mes de Okupas es el que menos dormí en mi vida, ni siquiera cuando nacieron mis hijos dormí tan poco. Terminábamos de rodar e íbamos a la isla de edición. Escribíamos durante el rodaje. A lo mejor la memoria lo romantiza pero lo recuerdo como una experiencia interesante de mi vida profesional. Fue agotadora, tremenda, super estresante, exhaustiva... pero lo que veías en la pantalla o en la isla era todo tan bueno que te lo devolvía.
El Mascapito
Alejandro Brodersohn (editor): El capítulo 4 fue impresionante. Bruno siempre supo que hacia el final la música era la del coro de niños sicilianos. Había un productor, Coco Zanusso, un tipo que era un poco más grande, de la vieja escuela, que los fines de semana se acercaba a la isla y nos traía Coca Cola y medialunas para ayudarnos a estar despiertos. Ese día cuando vino pusimos play y quedó impresionado. Dijo: “Wow”. Ahí nos dimos cuenta de lo que habíamos hecho.
Martina Seminara (asistente de edición): Me acuerdo de estar viendo el crudo y cuando el Negro Pablo (Dante Mastropierro) le dice: “Ahora te vamos a hacer bailar en polleras”, me dio miedo. Nunca había visto una cosa así.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Cuando se emitió el capítulo 4 fue un momento de quiebre. Antes de eso había algunas idas y venidas. Cuando se emitió el capítulo 2, Marcelo me citó en el bar Big Mamma de Recoleta y me dijo que le pareció que no estaba bueno, que era muy largo, muy hablado y que teníamos que tener cuidado de que no se tornara muy documentalista. Fue una cagada. Después de eso vino el capítulo 3, que fue como un primer indicio de algo porque me acuerdo de entrar al set de filmación y que Jorge Sesán (Miguel) me dijera: “Bruno, el capítulo de ayer me encantó”. Más o menos en ese momento recibo un llamado de un periodista que me dice: “Te quiero hacer una nota porque no sé si vos sabés pero la serie se está transformando en objeto de culto”. Después de eso vino el capítulo 4, y Marcelo me llamó para felicitarme. Lo que me resulta más loco de eso es que evidentemente la misma inercia del estar tarde impidió que lo que estaba pasando fuera del programa modificase la hechura porque eso nos hubiera sugestionado o hubiéramos empezado a dudar. No tuvimos ni tiempo para evaluarlo porque estábamos embebidos en la necesidad de llegar sea como sea.
Sebastián Rosés (director de arte): Con la puesta en escena del desalojo el primer día de grabación quedé agotado pero alucinado, y cuando la vi editada sentí una emoción muy fuerte. Sublime. Pocas semanas después, cuando los capítulos 4 o 5 salían al aire y mientras entrábamos en el vórtice de las grabaciones a contrarreloj la gente que nos veía en la calle, se acercaba a preguntarnos entusiasmados si éramos “los okupas”.
Ezequiel Yoffe (meritorio de producción): En un momento ya éramos conscientes del suceso del que formábamos parte. La reacción en la calle cuando nos veían con la remera de Okupas y lo identificaban a Rodrigo era muy efusiva. A cualquier lugar que íbamos, Dock Sud o en la ciudad, la gente ya estaba viendo el programa y le encantaba.
Ana Celentano (“Clara”): Al mismo tiempo que grababa Okupas fui a hacer un bolo a Telefe y los técnicos me felicitaban: “Qué buena que está la serie”. Eso fue rarísimo porque los técnicos no suelen ser tan comunicativos con los actores y menos con alguien que va por pocos días a grabar un bolo. Pensé: “Estamos haciendo algo interesante”.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Para la escena de la violación habíamos filmado un día entero, pero faltaba algo. Me hacía ruido continuar. Me tiré en el piso ahí en el departamento del Docke boca arriba y me quedé pensando qué mierda hacer. Es una situación que no me pasó en ningún otro rodaje porque la verdad es que es muy atípico tener 30 tipos alrededor tuyo esperando que digas dónde vas a poner la cámara y vos exponer tus dudas de una manera tan abierta. Sin embargo, siento que eso es un indicador del grado de confianza que había desarrollado con el equipo. Estábamos en otra dinámica y eso también me fortalecía muchísimo. Permitirme detener la maquinaria y tratar de entender.
Final épico
Ricardo Roldán (utilero): Eran 13 capítulos, pero al final quedaron 11. El rodaje del último fue impresionante: hacía 40 grados, era 25 de diciembre. Fuimos a las 6 de la tarde y esa jornada se extendió más de 26 horas. Terminamos muy limados. Bruno lo escribió a mano. Hacía muchísimo calor y en el cielo no había ni una nube. Pero cuando estábamos yendo a Ezeiza a filmar el entierro de Chiqui el cielo se empezó a poner negro, se sentía la electricidad en el cuerpo. Fuimos, cavamos, teníamos la planta de marihuana y cuando pusimos las cámaras el aire estaba pesado, se escucha el grito de “Acción” y explota el cielo, empieza a llover. Las luces que iluminan las caras de los actores son relámpagos. Fue mágico, como un sueño. Todos llorábamos, nos abrazábamos.
Claudio Sambi (jefe de producción): Esa lluvia fue impresionante. Nada más dramático que eso. Era imposible para nosotros hacer lluvia, no teníamos plata, pero se dio naturalmente, parte de esa magia que siempre tuvo Okupas.
Martina Seminara (asistente de edición): Para el último capítulo trabajamos un par de días sin parar. El material llegaba a cuentagotas. Mientras Alejandro descansaba en el sofá que estaba atrás de la isla, yo sincronizaba y organizaba el material. Después dormía yo.
Alejandro Brodersohn (editor): Creo que estuve como 36 horas despierto. En la misma máquina donde editaba se hacía el online: se volvía a ingerir el armado para exportar un betacam que se entregaba al canal. La noche anterior a la emisión habíamos bajado los bloques uno y dos, y el día que salía al aire terminamos el tres y el cuatro pero cuando estábamos haciendo la ingesta se cortó la luz porque era pleno verano.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Fue un delirio: estábamos editando sobre la marcha y además de todo el bardo se nos cortaba la luz. “¿Qué mierda hacemos?”. Coco, con gran prestancia, lo resolvió alquilando un generador y después trayéndonos medialunas.
Martina Seminara (asistente de edición): Para la entrega fue una carrera de postas. El último bloque lo terminamos mientras el programa ya estaba al aire. A contrarreloj, una locura. Pasa que los títulos eran larguísimos y algo fuera de lo común es que primero poníamos al principio los nombres del equipo técnico y artístico y al final los auspiciantes. Me acuerdo de que Bruno me dijo: “Tipeás muy despacio, yo soy escritor”, agarró el teclado y me pidió que le dictara porque teníamos que entregar.
Alejandro Brodersohn (editor): Llegó la hora del aire, me llamaron del canal para preguntarme si ponían los dos primeros bloques. Les dije que sí. Bruno en persona llevó el casete. Se lo sacaron de las manos.
Las segundas partes...
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Hubo una propuesta para que hiciéramos una segunda temporada y dije que no. No la sentí más. Creo que había una especie de lealtad tras la muerte de Chiqui para la vida de esos personajes que implicaba que continuar era naturalizarlo y me parecía mejor establecer que hay cosas que no se naturalizan y que dejan una huella en la vida. Y el correlato de eso en la vida de los espectadores es que queda en la imaginación proyectar hacia dónde fue cada uno de la banda.
Esther Feldman (coguionista): Una segunda temporada hubiese estado mal. Son esas cosas que el público pide y que después se arrepiente de ver. Estuvo bien como estuvo. Para mí, la única segunda temporada posible es pensar 20 años después dónde están los personajes.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Parte de la mística de Okupas tiene que ver con la unicidad del relato. Esta idea de que todo debe ser continuado creo que es algo que se instaló ahora a partir de las series y yo no estoy de acuerdo. Siendo Okupas la historia de la amistad de estos personajes, continuar la historia sin uno de ellos me resultaría un gesto de deslealtad hacia esa amistad. Creo que intentar revivirla es ir contra su propia naturaleza.
Okupas reloaded
Alejandro Brodersohn (editor): Cuando se hizo Okupas la televisión era como la radio: podías poner toda la música que querías, solo se pagaba la cortina musical, no había problemas. Por eso podíamos poner Spinetta, los Beatles, los Rolling Stones... se pagaba un canon mensual del que se hacía cargo el canal. Ahora para vender la serie a las plataformas tenés que tener los derechos de cada una de las canciones incluidas. Pagar por los temas que usamos en Okupas era imposible, son carísimos.
Bruno Stagnaro (coguionista y director): El proceso de remasterización es una historia en sí misma. Durante mucho tiempo tuve terror de que a alguien se le ocurriera meter mano, cambiar toda la música, poner de archivo y tratar de pasarlo de vuelta. Que estuviera trabado siento que contribuyó a la mística del programa: el tiempo que pasó invisibilizado y circulando de la manera que circuló, lejos de molestarme diría que me gustó.
Alejandro Brodersohn (editor): Para la versión de Netflix se mezclaron temas originales de Santiago Motorizado con algunos temas de los que se consiguió pagar los derechos. Hay novedades que si bien no estaban en el original tienen que ver con la estética: Viejas Locas, Los Ratones, Vox Dei...
Santiago Motorizado (musicalización): Lo primero que me propuso Bruno fue utilizar canciones de Él Mató [a un Policía Motorizado] para reemplazar algunos temas que no podía incluir por problemas de derechos. Tengo la ventaja de ser superfan de Okupas y de saber por dónde va la serie. Terminé grabando 30 canciones originales completas y otros 20 pedazos instrumentales o cosas más sonoras. Estoy contento. y lo más divertido es que tuve que recorrer un montón de géneros, porque. si bien en la serie predomina el rock, también hay cumbias, folclore, chamamé…
Bruno Stagnaro (coguionista y director): Me asocié a la remasterización y participé técnicamente del proceso, sobre todo en lo que tiene que ver con el trabajo de la música para intentar hacerlo de una manera delicada y consciente, mantener el espíritu original. Fue una decisión fundamental llamarlo a Santiago por el resultado, por la onda que se generó con él y por el hecho de que, aunque yo no tenía idea, él era fanático del programa. A mí me parece que fue una condición necesaria para que esto se resuelva porque hacía falta que sea alguien que sintiera el mismo amor que sentíamos nosotros y esa dedicación absolutamente desproporcionada.
Por Julieta Bilik
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