Una “Commedia” musical

Encontrar una música para la Divina Comedia parece una tarea que oscila entre la irrisión y la soberbia (que es otra de las maneras de la irrisión). Sin embargo, no es fácil resistirse a la tentativa. Para el 700 aniversario de Dante, el compositor italiano Luciano Berio hizo Laborintus 2. La pieza, que se podrá escuchar este año en el Teatro Colón, avanza también sobre la Vita nuova y el Convivio, con citas de T. S. Eliot, Ezra Pound y Edoardo Sanguinetti, que fue el recitante en el estreno. Berio hace del “catálogo” medieval (el modelo son las Etimologías de San Isidoro de Sevilla) un completo principio constructivo. Su golpe de genio, el de Berio, fue en todo caso encontrar esa afinidad entre el mundo medieval y el contemporáneo: que la totalidad puede habitar en lo fragmentario.

Franz Liszt fue sin embargo más audaz, e intentó directamente la composición de una sinfonía sobre la Divina Commedia. Pero ya mucho antes de que llegara a concluir esta “sinfonía”, la imaginación de Liszt estaba habitada por la Comedia de Dante.

El primer borrador de la llamada “Sonata Dante” (en realidad: Après une lecture de Dante, fantasia quasi sonata) llevó inicialmente como título tentativo Paralipomènes à la Divina Commedia, Fantaisie symphonique, lo que daba a entender la pretensión de una pieza más ambiciosa. Fue después de concluir la Sinfonía Fausto (otra empresa descomunal) hacia 1854, cuando el proyecto dantesco empezó a tomar forma de veras. El plan inicial preveía el despliegue sinfónico de las tres partes del poema. El 2 de junio de 1855, Liszt le escribió a Richard Wagner: “Hace mucho que juego con la idea de una “Sinfonía Dante” y estimo que la concluiré en el curso de este año. Tres movimientos: Infierno, Purgatorio y Paraíso, los dos primeros instrumentales y el último con coro”. Wagner, sin embargo, lo disuadió de intentar, por imposible, una representación musical del Paraíso. Finalmente, en la versión que se estrenó en 1857, quedó en su lugar el “Magnificat”.

Al margen de las causas por las que Liszt tomara esta decisión (la de una Divina Commedia en dos actos), hay un efecto que no es solamente musical sino narrativo y, podríamos decir incluso, también espiritual, en la medida en que opone las llamas del Infierno, la esperanza del Purgatorio confundida con la felicidad del Paraíso. El filósofo Vladimir Jankélévitch lo explicó con completa claridad: “Si el final del ‘Inferno’ quedó sin apaciguar, el ‘Purgatorio’ nos dispensa, en cambio, el consuelo supremo. Por esa razón, la espada temporal desempeña en el cristianismo de Liszt un papel mucho más importante que la humildad, el temblor y el escándalo de la cruz”. Es el largo camino que lleva del “Lasciate ogni speranza” al “Magnificat”. Más que como una sinfonía en tres partes (las de la Commedia), la Sinfonía Dante debería ser considerada como un primer movimiento que es un tríptico y un segundo movimiento organizado bajo la forma de un díptico que concluye precisamente con el coral del “Magnificat”.

Como sea, la sinfonía abre con un vórtice verdaderamente aterrador. Hay en la sección inicial un motivo sombrío en los trombones con acordes disminuidos, una melodía cromática descendente y abundancia de tritonos –a los que la convención le atribuía asociaciones demoníacas–, con los timbales que acentúan el terror. Son las palabras del Infierno: “Per me si va nella città dolente/ Per me si va nell’eterno dolore/ Per me si va tra la perduta gente”. Inversamente, el pasaje que pretende imitar con total deliberación programática el episodio de Paolo y Francesca tiene un carácter manso, casi compasivo y queda reservado a las arpas, flautas y violines. Pero los motivos infernales vuelven a imponerse con el “Lasciate ogni speranza”, con una orquestación exacerbada sobre la que el propio Liszt fue explícito en la partitura: “Todo este pasaje debe entenderse como una risa blasfema, sardónica y es necesario que se lo trate de esa manera”. El contraste con la segunda sección del Purgatorio, el “Lamentoso”, no podría ser más notable. De ahí al “Halleluia” del triunfo final no hay más que un paso.

El de Liszt es un caso, uno solo apenas, de lo que la música hizo con el poema de Dante, y en cierto modo nadie más que él podría haberse atrevido a encontrar un correlato musical del poema.

Esto es, decíamos, lo que la música pudo hacer del poema. ¿Pero qué hicieron las palabras de Dante con la música de su tiempo? ¿Había diferencia entre una otra? Quedará para otra vez. Dante no era un trovador, pero sabía, como dijo alguien, que trovar y cantar son los impulsos de todas las gallardías.

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