Tres preguntas a Diego Bianchi, turista del tiempo
LA NACIONDaniel Gigena
La primera invitación que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza a un artista argentino para crear una muestra de sitio específico con obras del patrimonio no podría haber salido mejor. Existen pocas experiencias similares en instituciones públicas o privadas; las más recientes son las que hizo Marcos López en el Centro Cultural Kirchner y luego en el Museo Castagnino+macro con obras de distintas colecciones. En el caso de El presente está encantador, de Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969), la recreación del espacio expositivo, que modificó la Sala C del primer piso del museo de una manera insólita, suma un gran atractivo para los visitantes.
Un pasillo alargado y estrecho (aunque no tan estrecho como Bianchi hubiera querido) conduce, obstáculos mediante, hasta la sala. Para llegar hay que subir y bajar escaleras de madera, de las que sobresalen guantes de obreros de la construcción; agacharse para esquivar luces de neón cruzadas como espadas desechadas de La guerra de las galaxias, sortear un absurdo vaso de plástico motorizado, abrir y cerrar puertas-espejo corredizas y cruzar la réplica de una calle urbana, improvisada con hojas de otoño y un colchón maltrecho como en el que duermen varios compatriotas.
“Me interesaba que irrumpiera lo real en la ficción que propone la muestra”, cuenta Bianchi. Junto con Javier Villa, trabajó desde octubre de 2016 para inaugurar la muestra a tiempo. Muchos de los materiales que utiliza fueron recolectados en las cercanías de su taller en La Paternal, al costado de las vías ferroviarias.
“Desatar a las obras de sus lecturas acostumbradas es una inyección de nueva energía, tanto para los objetos como para quien los mira. Es el mejor tributo que se les puede ofrecer”, escribió Villa para El presente está encantador. “Energía” es la palabra adecuada para designar la serie de invenciones deformes, esperpénticas y cómicas de Bianchi en El Moderno. Obras del artista se entremezclan con otras de Enio Iommi y de Alberto Heredia (dos precursores que guían el trabajo de Bianchi), Jorge Gamarra, Margarita Paksa, Aldo Paparella y Emilio Renart, entre muchos otros.
¿O el presente es infernal?
Ya en la sala, los espectadores se encuentran que un sistema de luces blancas y negras, más una pared de espejos rotos, segmentan el espacio. Una zona de ventanas enrejadas enmarca obras de Ary Brizzi y Víctor Magariños D. Esas mismas ventanas, desde el "afuera" ficticio creado por Bianchi, permitían atisbar un caos intrigante a la vez que sugieren que en ningún sistema (artístico o social) es posible la exclusión. Todos estamos adentro.
En otra zona, bajo un manto de música que (sin saberlo) ayudan a crear los espectadores de la muestra, un aquelarre de maniquíes y criaturas ortopédicas ocupan una pista de baile espectral.
En la canción de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, el infierno estaba encantador, pero en la muestra de Bianchi el presente se desplaza a un infierno de formas y fuerzas. Rodeadas por esculturas de Heredia y bajo la mirada impávida de un retrato-mueble de Mildred Burton, las obras de Bianchi se descoyuntan, forman constelaciones y "bailan" bajo el efecto hipnótico de capas de música y luces intermitentes.
A diferencia de trabajos anteriores de Bianchi, no hay performers en la sala, excepto el personal de seguridad del museo que, elevado sobre una plataforma de madera, vigilia la danza de esculturas, reflejos y perspectivas sobre la colección de Bianchi, un buscador de oro entre desechos.
¿Cómo diseñaste la muestra con tus obras y las del patrimonio del Moderno?
Esta pregunta me hace rebobinar bastante porque fue un largo proceso. Creo que se conjugaron dos cosas: una situación o un carácter de especificidad, es decir, un encuentro casi imposible que es algo que me importa siempre y al mismo tiempo un encuentro casi obvio, por esperado, por procrastinado, el encuentro con esa genealogía que me perseguía.
A la posibilidad de trabajar con obras reales del patrimonio de un museo, se agregaba la conexión afectiva/estética/conceptual que, sin duda, existía con esas obras y que yo de alguna forma no parecía reconocer. Era una oportunidad y también de alguna forma mi “tarea”.
Mi intención era testear qué sucede cuando las obras sobreviven a su época y se ven compelidas a habitar medios dispares, diferentes concepto de exhibición y relaciones inéditas. Si una cuestión aurática es posible de reinstaurar en este entrecruzamiento, qué sucede con la reinserción de una obra en el flujo y por lo tanto en alguna posible relectura, creímos con el curador que era positivo arriesgar lo conseguido y no encapsularlo.
¿Por qué la bautizaste así y qué relación tiene el presente con tu trabajo?
Pensaba en esas obras que salen de los depósitos como un turista del tiempo, como si se despertaran hoy y tuvieran un panorama de este momento que nos toca vivir. La parte central de la muestra de alguna forma referencia un aquelarre de deformidades, en toda la muestra y en el largo acceso hay un aire de discoteca infernal.
La canción de Patricio Rey me terminó de dar la clave, solamente reemplacé “infierno’ por presente y por asociación se mantienen las dos ideas. Es claro que el trabajo tiene relación con el presente, pero a veces esa relación es más compleja, tal vez lo anacrónico o lo moderno tenga más poder para discutir y desestabilizar el presente.
¿Cómo ves el desarrollo de tu obra y hacia dónde te interesaría avanzar?
Mi carrera se desarrolló sin plan, siempre intentando mantener el asombro, la curiosidad y el interés, cada proyecto lo viví como una aventura. Con el tiempo conozco mejor mis estrategias y herramientas e intento ponerlas en conflicto con distintos problemas. Espero seguir encontrando desafíos que me activen; creo en la acción como generadora de ideas, de alegría, de encuentros.
Por Daniel Gigena
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