Teatro independiente, de la resistencia a la autonomía poética. Pompeyo Audivert y Ariel Farace

Estamos en el Teatro Estudio “El Cuervo”. Aquí mismo, desde hace más de veinticinco años, el director, actor y dramaturgo Pompeyo Audivert pone en escena algunas de sus obras, especialmente aquellas en las que participan sus alumnos. El Estudio es un laboratorio creativo, y eso se nota desde el primer momento en que se pone un pie allí. Es un lugar escalofriante y hermoso: espejos antiguos y escombros curiosos cargan el lugar de una energía que nada tiene que ver con la escena de joggings, colchonetas y “buena onda” que podría evocar una clase de teatro. Su última creación, sin embargo, no estuvo allí sino que formó parte de la programación del Teatro San Martín, primero en la sala principal del teatro en 2015 y luego en El Cultural en 2016. Se trató de El farmer, basada en un texto de Andrés Rivera sobre el exilio de Rosas en Inglaterra que adaptaron y protagonizaron el propio Audivert y Rodrigo de la Serna. Actualmente, cuenta Audivert, están de gira por las provincias; le divierte ver cómo en cada una de ellas la figura de Rosas es recibida de manera distinta, de acuerdo con las tradiciones locales.

En este mismo lugar, Audivert entrena a generaciones de alumnos que, muchas veces, devienen grandes actores y actrices. O, por qué no, grandes directores, como es el caso del joven Ariel Farace, el otro entrevistado al que estamos esperando, que desde el año pasado hace olas en la escena independiente con su obra Constanza muere, la historia tierna y surreal de una anciana (la increíble Analía Couceyro) que toma el té con la muerte. Antes de que llegue Ariel, le pregunto a Pompeyo si recuerda cómo era en clase. Me contesta que sí, que desde el principio fue un “actor sobrenatural”. Finalmente llega y los escucho saludarse. “Qué lindo estar acá otra vez, Yito, cuántos recuerdos”, le dice Ariel, emocionado, desde las escaleras. En esta ocasión, sin embargo, elegimos este escenario para que dos grandes directores, cada uno desde la generación a la que le tocó pertenecer, cuenten en qué estado se encuentra este patrimonio nacional que es el teatro independiente, qué batallas ha librado y cuáles le quedan por pelear.

LN: –¿Cómo ven hoy el teatro independiente, en relación con otras épocas, hace 20 o 30 años?

PA:– La definición de teatro independiente ha ido cambiando con el tiempo. En un momento tenía mucho que ver con una posición ideológica, política. Me refiero a la época en que nace el teatro independiente como tal, en los años 60, incluso antes, pero de lo que yo tengo memoria, los años 70, cuando funcionaba como una especie de zona de resistencia. Con la llegada de la democracia se opera esta suerte de transformación de esa zona de resistencia en una zona poética y autónoma. Hoy en día es un fenómeno que tiene que ver con las formas de producción que se hacen por fuera de lo comercial y de lo oficial, del Estado, y que es muy notable en este país; en otros países no sucede en esta medida.

LN: –¿En qué sentido?

PA: – En la cantidad y en la intensidad, y en la curiosidad. Siento que ahora está en un momento en que la cuestión política no estalla tanto en sus temáticas, aunque sí es una zona de algún modo de resistencia, en el sentido de que ahí se trabajan lenguajes que no son los que están en curso, no son los lenguajes oficiales o los lenguajes realistas heredados de las teatralidades más comerciales o más oficiales o de las teatralidades históricas. En ese sentido, el teatro independiente es muy fructífero en su búsqueda de zonas diferentes, de enfoques de actuación y de dirección.

AF: – Totalmente. Dicen que el teatro independiente como identidad está debilitado. Algo de eso puede que ocurra, pero al mismo tiempo es algo un poco tendencioso, como si en realidad se quisiera decretar la muerte de ese legado histórico que tenemos en esta ciudad. Creo que, si bien se amplió la cantidad de salas y la cantidad de personas involucradas en ese fenómeno, hay quienes intentamos humildemente seguir sosteniendo ese gesto de resistencia y esa voluntad de creación de lenguajes al menos alternativos, si no confrontativos.

LN: – ¿Hay un gesto político en sostener poéticas y narraciones distintas, aunque esta generación no trabaje los motivos de los años 70?

AF: – Por supuesto, y además hay un gesto político en el tipo de práctica y en el tipo de asociación que supone el teatro independiente, por lo menos tal como algunos lo entendemos. Tal vez por la coyuntura actual, la política no está en el mismo plano. Hoy tenemos la suerte o la desgracia de que simplemente nos contentamos con trabajar en la creación de lenguajes de actuación y dirección. Y de formas de vinculación entre las personas, a mí eso me parece importante también. No sé si es una característica puntual del teatro independiente históricamente, pero creo que el tipo de vínculos que sostenemos en cierto teatro independiente supone un gesto de resistencia ante el avance desmedido de una lógica de ganancia, de uso de las personas.

LN: – ¿Cómo funciona esta diferencia en los vínculos a la hora de la creación, por ejemplo en el rol del autor o del director en el teatro independiente? Pienso en el rol activo que toman los actores en el teatro independiente, que ubica a la figura del autor en otro lugar. ¿Es una dinámica peculiar del teatro independiente?

AF: – Yo no sé si sucederá en otros circuitos porque no los tengo tan visitados. ¿Vos qué opinás?

PA: – Siento que hay algo de eso. Lo que en el teatro comercial o en el oficial se transforma en una suerte de línea de producción –donde está el dramaturgo, que sería como el dios; el director, que sería como el capataz, y los actores, que serían como la peonada que lleva adelante la visión de ese dios que el capataz de algún modo organiza y destila– en el teatro independiente no está funcionando como un trabajo en serie, que además tiene unos tiempos apremiantes. En el teatro independiente puede dilatarse una investigación muy centrada en las asociaciones del actor, donde la figura del autor está un poco estallada, hecha pedazos, o está como “afuera”, asistiendo a esas asociaciones entre el actor y el director, ayudando a reconstruir una visión que se constituye entre todos ellos; el autor toma nota de eso, y lo central siempre pasa por las visiones que destila el actor en su trabajo físico y escénico. Eso sí lo veo muy claro. Entonces aparecen formas muy curiosas de teatralidad que no son atractivas comercialmente. Y aparece lo poético, que es contrario al capitalismo; y sobre todo la poética teatral, que tiene mucho que ver con lo metafísico, que cuestiona la realidad en su rol de única. La poética teatral es un piedrazo en el espejo: no es un espejo, como es el teatro comercial, la idea de la representación de la realidad tal cual es, sino que es la idea de romper ese espejo.

LN: – ¿Está profesionalizado el teatro independiente en la Argentina?

AF: – No sé si profesionalizado, pero sí prestigiado. Nadie dudaría en decir que el mejor teatro de esta ciudad es el teatro independiente, incluso desde los centros de poder, desde la crítica. Eso es completamente extraordinario.

LN: – ¿Y cuándo empieza este prestigio del teatro independiente en Buenos Aires? ¿En qué se basa?

PA: – El teatro independiente sufre una transformación muy interesante en la época de la dictadura, cuando se produce un recambio generacional. Una nueva generación toma la posta de ese teatro independiente más de izquierda, que supuestamente era el “nuevo teatro” que era combativo en sus temas, pero con unos lenguajes dramatúrgicos y actorales muy tradicionales, más vinculados al realismo y al naturalismo, a las visiones stanislavskianas. Y en la época de la dictadura mi generación toma de ellos las formas de producción independiente, cierta autonomía política e ideológica; pero también discute con esa herencia. Le discute justamente su realismo. Empiezan a aparecer las cosmovisiones que estallan en escenarios como el Parakultural, visiones más poéticas y más vinculadas con el actor. Hay una transformación de las formas de producción del teatro independiente. Y así después se arma un cambalache en la época de Alfonsín, que también trae cosas muy atractivas: el Periférico de Objetos, Los Melli, Urdapilleta, las Gambas, el Caraja-Ji.

LN: – Estos ejemplos que señalás me conducen a otra pregunta. Hay un prejuicio sobre el teatro independiente, que dice que es solemne, serio en un mal sentido, y tanto ustedes dos como la tradición en la que se reconocen han jugado con una estética que no tiene nada que ver con ese registro. ¿Les parece que hay algo también distintivo o subversivo en esa inscripción?

AF: – Creo que esa pelea se sigue dando, esa pelea contra los lugares realistas, por ponerle un nombre. Después mutó, en algunos nichos, por ejemplo al debate contra “lo solemne”. Yo estudiaba acá y conocía a personas que en esa misma época estudiaban con Rafael Spregelburd, que predicaba que la cuestión era “evitar la solemnidad”. El gesto solemne es un sometimiento a la realidad, a la idea que postula la realidad como un lugar único. La pelea que se mantiene es encontrar otra manera de resistir a eso que se nos presenta como realidad: generar una poética otra. Finalmente, lo único que nos puede dar la independencia es la posibilidad de decir “las cosas pueden ser de otra manera”. Y en el teatro construimos realidades efímeras, momentáneas, estallidos que pueden no durar nada pero que tienen ese estatuto. Me parece que desde el teatro independiente lo que se está peleando es eso y afortunadamente en esta ciudad además hay público para ese teatro.

LN: – Justamente, ¿creen que estas propuestas que están tan lejos de lo comercial tienen una acogida fuera del ambiente, fuera de la gente que hace teatro?

AF: – Hay un público, sí. Eso es algo invaluable. Lo mejor que ha producido el corrimiento de esos circuitos aparentemente estancos del oficial, el comercial y el independiente es que el público se ha mezclado. Que al haber algunos artistas del teatro independiente que trabajan en el teatro oficial o en el comercial, parte de ese público piensa: “Si este tipo que está en el San Martín y me gustó ahora está en Calibán, lo voy a ver también en Calibán”. Hay algo de esa mezcla que es interesante y es un logro del teatro independiente, también, sostener ese público. Hay algo de la comunidad del teatro independiente que tiene que ver ante todo con el público, una comunidad que espera las obras, que va, que participa, que las recomienda, que encuentra un espacio de pertenencia ahí.

LN: – ¿Es nueva esta afluencia de público al teatro independiente?

PA: – No, el teatro independiente siempre tuvo su público, lo que pasa es que ahora hay muchas más salas que antes. Se han cerrado muchas salas que eran independientes y que eran más grandes, por ejemplo el Contemporáneo, pero se han abierto muchas salas muy chicas. Hay mucha proliferación de espacios de investigación y también de espacios de producción que no son necesariamente de investigación, porque es cierto también que el teatro independiente es una zona que para algunos es una espera.

LN: – Una suerte de trampolín a espacios más grandes.

PA: – Claro, se puede estar ahí sin tener una curiosidad profunda de investigar qué es el teatro y para qué está: por qué hacemos teatro, cuál es la curiosidad que lleva a un espectador a una sala de teatro, siendo un fenómeno ritual, cuasi religioso, vinculado a la reencarnación, al estallido de preguntas metafísicas, al cambio de una identidad por otra, a una suerte de asamblea donde en el mismo tiempo y espacio unos miran a otros que dicen ser otros hacer unas cosas. Es un fenómeno sumamente curioso: porque por detrás de Hamlet, de Antígona, de Los de la mesa diez, de cualquier obra de teatro, si uno saca esas excusas aparentes por las cuales se formula esa teatralidad y queda el teatro en pelotas, en esqueleto, es un fenómeno más curioso y muy vinculado a interrogantes metafísicos de la identidad individual y colectiva que ponen a funcionar esas excusas. En realidad el teatro es la mecánica que pulsa esas máscaras por detrás y que debe ser, sobre todo en los teatros independientes, el objeto de nuestra investigación. De eso se trata nuestra investigación: de dar cuenta de para qué está el teatro entre nosotros. Eso me parece que es un tema nuestro, del teatro independiente: dar cuenta de para qué es la máquina teatral. Porque tampoco es para una cuestión ideológica, que el teatro hablara de la revolución así sin más sería una boludez: por eso nos peleamos con el teatro independiente que heredamos. Parecía que el teatro era independiente para hablar de política, y eso no sirve, es lo mismo que eso a lo que se vendría a oponer. Lo revolucionario es cuestionarle a la realidad su rol de única. Pero eso no se lo vas a cuestionar desde una versión ideológica de esa realidad. La cuestión política alienta a nuestra fe rupturista, pero no es para poner en el escenario una cuestión política, lo histórico es otra cosa.

LN: – En relación con esto, el teatro independiente no se afirma como independiente sólo respecto de lo comercial, sino que también sostiene una relación polémica con el Estado. Pero el circuito oficial ha sido permeable a todo lo que pasó en la escena independiente, y el teatro independiente un poco lo ha conquistado. ¿Lo sienten así?

AF: – Creo que en relación con el teatro oficial, cierta falta de políticas culturales serias hizo que no le quede otra al teatro público que fagocitar lo que estaba sucediendo por fuera de él. Estoy siendo quizás un poco duro, pero me parece que es así, el vínculo que se entabló tiene que ver con la falta de política cultural. Esa relación podría estar tensada de otro modo; podría haber una política cultural clara donde uno vaya a buscar un actor que trabaja allí, pero para proponerle hacer algo que lo enfrente a otra cosa. Hay algo muy idéntico por momentos, ¿no? En tomar directamente a un artista que trabaja en el circuito independiente y producir su nueva obra en el teatro oficial. Eso puede ser bueno para algunos de nosotros, para poder tener por un tiempo ciertas condiciones de trabajo mejores para la investigación, pero luego de lo único que habla eso es que hay alguien detrás que no está haciendo nada.

LN: – Dado que ustedes han sido alumno y maestro, ¿creen que hay hoy en el teatro independiente una suerte de escuela? Hay grandes maestros trabajando, y muchos de los jóvenes que están haciendo teatro hoy como Ariel se formaron con ellos, con vos (por Pompeyo), con Bartís, con Spregelburd, con Kartun. ¿Piensan que esta organización tiene que ver también con la calidad y la cantidad de producción actual?

PA: – No, yo creo que es muy débil la posición todavía. El teatro independiente, por un lado, tiene mucha fuerza y, por otro, hay un fondo de debilidad en la época que penetra en nuestros teatros, vinculado también a los estudiantes y a cierta posición muy lábil en la militancia de la posición teatral. No tenemos tampoco una unidad muy precisa, no nos juntamos a hablar, tenemos como ciertas alianzas particulares, pero no es un frente que tenga conciencia lúcida y operativa de sus asuntos porque está todavía muy en discusión. Por más que haya una producción de lenguajes o un intento de una poética, eso todavía no está dando frutos lo suficientemente interesantes como para que uno pueda decir que sí, estamos radicalizados, tenemos unos lenguajes fenomenales (risas). Falta mucho.

AF: – Con respecto a lo de la red y la formación, me parece que eso se puede pensar al menos desde dos lugares. Por un lado, hay una tendencia a dar clase que tiene que ver, por lo menos según lo que yo observo en mi generación, con la mera subsistencia. Pero luego es cierto que en esos espacios circula una cantidad de gente que genera una idea de comunidad que se vuelve interesante. Mi formación más sólida e importante tuvo lugar en este mismo lugar, con Pompeyo, y la cantidad de personas vinculadas a esos grupos –te estoy hablando del año 98 o 99– que hoy siguen haciendo teatro es notable. Eso tiene que ver con la persona con la que uno se forma. Forma parte de lo alternativo, de lo independiente, tener espacios autogestionados de formación para pensar en qué sería el teatro desde cada uno de los que lo hacemos. Desde que doy clases de dramaturgia siento que se arma con los alumnos una red afectiva e intelectual que es interesante y que incluso se sostiene en la independencia. Quiero decir: que exista este lugar me hace a mí existir en otro. Y esa suerte de cadena marginal, por fuera del poder, me parece que es necesaria. Yo la fomento y la agradezco.

Pompeyo Audivert. Formación, práctica e investigación. Nació en 1959. Es actor, director, dramaturgo y docente. Desde 1990 dirige el Teatro Estudio "El Cuervo". Como actor trabajó en Hamlet, Postales argentinas y Esperando a Godot, entre otras. Como actor y director, su última obra es El farmer. Dirigió, entre otras, La señora Macbeth,Medea y Antígona Vélez.

Ariel Farace. Armando un camino propio. Nació en 1982. Dramaturgo y director, es uno de los jóvenes más destacados en la escena independiente. Estudió arte dramático y letras, y se formó, entre otros, con Pompeyo Audivert, Emilio García Wehbi y Alejandro Tantanian. Premiado y becado en distintas ocasiones, tiene en cartel actualmente Constanza muere.

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