Poner el cuerpo. Tres preguntas a Sofía Bohtlingk
Seleccionada para el Premio Braque, la artista exhibe en la galería Nora Fisch mientras prepara un proyecto especial para arteBA
LA NACIONDaniel Gigena
Se puede decir que Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1976) le pone el cuerpo a su obra artística. Literalmente: en sus primeros trabajos, el cuerpo era la medida de las pinturas abstractas, transformadas en el escenario de una coreografía, una acción e incluso el ritual que comandaba la práctica.
“La pintura sabe más que yo”, dice en referencia al modo en que el óleo, el cemento o los restos de otras obras se cristalizan. En simultáneo, la artista exhibe en el accidentado Premio Braque 2017 y prepara un proyecto especial para Dixit, en arteBA, al cuidado de Javier Villa y Sarah Demeuse.
Formó parte de la edición 2010/2012 de la Beca Kuitca en la Universidad Torcuato Di Tella, donde también integró el Programa de Artistas durante el periodo 2009/2010, dirigido por Jorge Macchi. Hizo varias muestras individuales y participó de otras tantas colectivas, como Empujar un ismo -también con curaduría de Javier Villa, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires-, y Estoy tan emocionada que podría disparar un arma, en Mite. Una de sus obras viajó a la feria ARCO este año.
Ahora, varias temporalidades cohabitan en Espada, la muestra en la galería Nora Fisch. En algunas obras, los restos de trabajos fallidos ayudan a sostener un cuadro descomunal o se acomodan a una nueva formación. Pero en una de ellas, casi imperceptible, se reúnen fragmentos de platos recuperados de una casa familiar luego de un incendio. A esa pequeña ofrenda a lo que ya no existe Bohtlingk le suma cinta de embalar, hilos y cabellos, cuerdas pintadas. Como un exvoto, la obrita preside misteriosamente la sala.
Contrasta, además, con las dimensiones de otras obras: una pintura al óleo en que la pincelada ya no sigue la extensión de los brazos de la artista, un cuadro-puerta que crea un afuera dentro de la sala y el encofrado de un bastidor rellenado con cemento al que Bohtlingk le agregó en forma perpendicular unas “aletas” de ese material. La fragilidad de las obras tiene su envés en el peso: dos de ellas debieron ser trasladadas por cuatro personas a la galería. Pesan, aproximadamente, doscientos kilos.
Es obvio que Bohtlingk no se hechiza ante los procedimientos; los altera o los excede. De sus pinturas con cemento sobre tela, pasó a ocuparse del reverso o el cimiento de las obras. En los encofrados de madera creó “mapas de nada” con cemento, tocados a veces por óleos azulados que forjan islas, rastros, cortes. Una de las obras evidencia la entrada en escena de una herramienta en el repertorio de la artista. Sobre madera, aplicó con una amoladora distintas presiones y discos que desgastaron, hendieron o marcaron la superficie.
A mitad de camino entre la performance y la pintura, Espada aborda la relación entre el movimiento, el ritmo enérgico y cierta melancólica reivindicación de las ruinas por medio del arte.
Tres preguntas a Sofía Bohtlingk
¿Cuál fue el método de trabajo para las nuevas obras?
En la muestra hay unas pinturas de gran formato, y una pintura y un objeto pequeños. Hace tiempo que vengo juntando los pedazos de cemento que se parten, porque sobresalen, de otros cuadros, y los fui disponiendo uno al lado de otro. Finalmente, en lo que sería el reverso de una pintura, lo llené de cemento y los fui colocando perpendiculares a la tela, con mucha velocidad porque se secaba el cemento. Luego, en otra más pequeña hice el mismo proceso pero sólo con un ladrillo hueco, que increíblemente al lanzarlo al aire, cuando cae, se parte en miles de rectángulos casi iguales.
En otra pintura usé una amoladora sobre cemento y madera. La usé como pincel. Y finalmente a otra de dos por dos, de cemento gris y blanco, sobre bastidor y también con base rígida, la coloqué en una abertura que hay en la sala; queda atrancada entre el techo y el piso por cascotes de cemento. Se puede ver el frente, el reverso y las partes de cemento que sobresalieron de la pintura. En ésta me gusta que todo el proceso quede en evidencia. No hay artificio. También me interesa que genere un adentro y un afuera y que nunca puedas ver toda la muestra al mismo tiempo. Antes venía trabajando con ciertas variables físicas, como las dimensiones del cuerpo, el peso; ahora quise incluir la fuerza.
¿Ésta es una muestra sin curador?
No llamé a un curador, a pesar de que me gustó mucho cada vez que trabajé con uno, y me ayudaron mucho. Pero cuando en la galería me dieron esta fecha, me abalancé sobre ella. El título que le iba a poner hasta una semana atrás era Las casas desnudas, porque venía preguntándome por qué trabajaba con materiales de construcción hacía tiempo. Había visto una casa en el momento en que está en ladrillo hueco y cemento, y me dio la sensación de que estaba desnuda, muy vulnerable. Después le puse Espada, porque quise darle el nombre de alguna herramienta que hubiera usado, amoladora-pincel, que terminó siendo un arma.
¿Cómo organizaste un conjunto de obras tan diversas y al mismo tiempo emparentadas?
Estas pinturas las hice para la muestra. Sabía que quería hacer algo con el espacio; me gusta cuando las obras son conscientes del espacio que ocupan. Como si supieran que están ahí y hacen algo. Creo que cada una es como un invitado que uno tiene a cenar; uno es el silencioso pero finalmente el que más atrae, otro el que se tira a la parrilla para que todos se diviertan, y así. Es la primera muestra en que exhibo obras diferentes, realizadas con diferentes procesos. Pero creo que cada una necesita a la otra.
Espada se puede visitar hasta el 28 de abril. En el entrepiso de la galería, Cynthia Kampelmacher expone Reinscripción de un paisaje. Ejercicio pour la galerie, donde a través de una serie de imágenes de un paisaje enmarañado es posible reflexionar sobre la composición de una imagen, las diferentes clases de mirada y aquello que los marcos ocultan y dan a ver.
Por Daniel Gigena
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