Martín Bauer: "El Estado también debería proteger a las minorías estéticas"

Hace casi veinte años, sucedió en Buenos Aires un acontecimiento artístico que tendría consecuencias felizmente impensadas. Nacía el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín. Noviembre, el mes entero que ocupa el ciclo, empezó a ser esperado con una mezcla de intriga y ansiedad. Quienes asistieron a lo largo de estas dos décadas a sus muchísimos conciertos ya no son los mismos, porque el ciclo incidió en su posición artística; la escena musical de Buenos Aires tampoco es la misma y, acaso, tampoco lo sea la ciudad. Quedó claro que, con su amplitud y con sus restricciones, programar música nueva era para Martín Bauer un hecho de política cultural que podía desbordar el perímetro escaso, y sin embargo tan rico, de la llamada escena contemporánea.

Vendrían después los años de Bauer en el Centro Experimentación del Teatro Colón, la creación del Tacec y del ciclo Colón Contemporáneo y, ahora, la vuelta al Teatro Argentino de La Plata como director artístico. En cada uno de esos campos de acción se logró, en un equilibro de novedad y persistencia, escuchar lo que no se había escuchado y, de ese modo, modificar las condiciones de recepción y creación. Más que heredar tradiciones, Bauer se las inventó él mismo.

Hacer las cosas así tenía sus riesgos; el primero de todos, la pugna entre una música de cuño vanguardista y la circulación en ámbitos institucionalizados. "El riesgo es que toda la energía que tiene la música nueva se pasteurice -explica Martín Bauer-. Yo siempre tuve presente ese riesgo como una preocupación."

-¿Ese riesgo es inseparable de las condiciones de programación y dirección?

-La llave para superar eso es ubicarse muy claramente respecto de dónde uno está trabajando. Los teatros no son la academia, no son las universidades, no son foros de debate: el teatro es el reino del mundo del espectáculo. Morton Feldman decía que lamentablemente las mejores obras las había escuchado en la universidad. Eso pasa porque Estados Unidos no tuvo una trama teatral muy importante. Yo siempre me concentré en que todo lo que hiciéramos tuviera una pertenencia fluida y natural a lo que podríamos llamar el mundo del espectáculo, que tiene sus propias reglas. Y, como pasa con todas las reglas, algunas te favorecen y otras te molestan. Lo que quiero decir es que para salirse de un marco primero tiene que haber un marco. Muchas veces la música experimental y el teatro experimental tienden a una cosa alocada fuera de cualquier marco. Eso no funciona. Tal vez manejar esa tensión con cierta "cancha" sea lo que constituya el oficio de lo que se llama dirigir, curar, producir.

-¿Considerás que la tensión que se produce es entre lo experimental y la institución o existe también una tensión interna a los materiales propios de los que se sirve la experimentación?

-También para los materiales genuinamente experimentales los teatros son los lugares más adecuados, mucho más que los museos, las galerías, la vía pública o las universidades, porque son los únicos que dan el marco perfecto para que estos materiales se desplieguen. Pero aquí la paradoja es otra: estos materiales contienen necesariamente una dosis muy alta de fracaso o al menos de incertidumbre, a la que los teatros son constitutivamente refractarios: sólo en los teatros, pero imposible en ellos. Por eso los centros de experimentación tienen que manejar esa tensión como si caminaran en un desfiladero. Reclamar un lugar que nunca se va a obtener también es un campo de acción. Quien mejor entendió esto fue John Cage, quien eligió para estrenar 4'33'' a David Tudor, el pianista, pudiendo haberlo hecho con el vecino de enfrente.

-Es cierto que siempre pensaste más en términos de espectáculo que en términos académicos. Pero, por otra parte, cada una de tus actividades, cada uno de los ciclos que programaste y las instituciones en las que trabajaste y seguís trabajando fueron reconocidas por el mundo intelectual, que no era el destinatario inicial.

-Es verdad, pero eso es algo que se dio por añadidura, no por salir a buscarlo. Te lo aseguro. Admito que estoy muy atento a lo que piensan determinados críticos y mantengo un diálogo imaginario con ellos. Pero en el fondo lo que hubo fue una intuición respecto de lo que podía funcionar mejor en las salas en las que trabajaba. Cuando hablaba con Kive Staiff, esto ocupaba un lugar central, aunque sin la necesidad de formularlo explícitamente. Una de las ventajas del mundo del espectáculo es que no es necesario hacer teoría de nada: la práctica es su propia teoría. Lo que confunde es que la música tiene un pie en cada lado. Nuestro trabajo consistió en que no todo estuviese tan recostado sobre el mundo académico. En ese sentido, creo que abrimos un campo de acción. Lo que pasa después en ese campo de acción escapa de cualquier control. La otra paradoja es que uno trabaja en los detalles, pero el efecto tiene que ver con un arco: vos trabajás con la lupa, pero el efecto es de gran angular.

-¿Es posible que, tomando esa idea de Morton Feldman sobre Estados Unidos, hayas conseguido acá que los teatros cumplieran la función que deberían haber cumplido las universidades, o creés más bien que lo pasaba en Estados Unidos era una perversión de un orden más lógico?

-Yo te podría contestar con una toma de posición afectiva, porque yo quiero mucho más a los teatros que a las universidades. De modo que me inclinaría a creer que es una perversión. Pero las perversiones en Estados Unidos producen cosas maravillosas, increíbles. ¿O me vas a decir que Bernie Sanders no es una perversión del sistema político norteamericano? Es una perversión, pero bienvenida. Buenos Aires es una ciudad culta que tuvo siempre una tradición teatral muy fuerte.

-¿Creés que en la actualidad Buenos Aires sigue siendo una ciudad culta?

-No podría decirlo... Espero que sí... Para que una ciudad sea culta hace falta invertir muchísimo dinero, y eso no lo deciden nunca los actores culturales. Puedo quejarme mucho, poquito o nada, pero si veo que en los últimos años aparecieron la Usina y el Centro Cultural Kirchner, la realidad me obliga a bajar un cambio. Hay algo, hay una reserva, hay un público. Cuando presentamos obras de Feldman, por ahí vienen ciento veinte o ciento treinta personas, a veces más. Esa gente existe y esa gente se merece ese espectáculo porque ellos son parte de la Argentina. Así como existen las ochenta mil personas que fueron a escuchar a los Rolling Stones. El Estado debería proteger a las minorías estéticas como lo hace con otras minorías, como las étnicas o sexuales, o como preserva a las especies en peligro de extinción en los parques nacionales... Que los corsos y las murgas formen parte de estas minorías no nos da derecho a quejarnos.

-César Aira tiene la imagen de que la vanguardia debe crear a su público, y debe crearlo uno por uno, célula por célula. ¿Cuál es tu posición sobre este aspecto? ¿Pensás que el público existe y debe ser ganado, o que hay que crearlo?

-De eso no zafás. Al público lo vas a buscar y lo armás con las circunstancias. Y creo que a veces tenés que ponerte como los parrilleros al costado de la ruta y llamar al público con el trapo... No importa el número, es importante que haya público. Fijate lo que pasa con el Instituto Di Tella. Quedó por un lado como un aspecto mítico. Pero por el otro, como cosa dinámica del pasado, funciona todavía en la Argentina. El Instituto Di Tella es una referencia muy fuerte y se resignifica todo el tiempo. Es lo mismo que pasa con el Teatro Colón de las décadas de 1940 y 1950. No hace falta que se sepa exactamente qué paso. Existe. Hay una red, una cadena.

-¿Y no habría que pensar que pasó lo mismo con el ciclo del San Martín, algunos de cuyos espectáculos adquirieron un estatuto un poco mítico y terminaron convirtiéndose en referencias?

-Claro. Yo estuve ahí pero es como si no hubiese sido yo. Eso me permitió repetir. La repetición es muy interesante: puede ser una red que te atrapa, pero también un momento de cesura, de pausa. Y la repetición no es nunca literal. For Philip Guston de Feldman lo hicimos dos veces y no fue igual, aunque estaba la misma consagración de la amistad.

-¿Qué diferencias encontrás entre las manera de gestionar en Estados Unidos y en Europa, y con cuál de las dos formas sentís más afinidad?

-Es la misma diferencia con la que se gestiona un crédito hipotecario. Además, en Europa no es todo igual, porque Alemania y Francia están por supuesto a la cabeza. En Buenos Aires, hay una manera menos rígida de hacer las cosas, y eso tiene sus beneficios, aunque si pudiera elegir preferiría la manera rígida, pero millonaria, de los alemanes. Que la ciudad de Buenos Aires sea tan indisciplinada ayuda, pero en otro sentido te desconcentra muchísimo. Hay que tener la habilidad de meterse en la hendidura.

-Te preguntaba sobre el modelo europeo porque recordaba una idea de Adorno según la cual existía un doble fondo en la relación de la nueva música con las instituciones: plenamente autónoma, había adquirido, a causa de su misma autonomía, una dependencia diferente. Es decir, se convirtió en una música eminentemente subsidiada. Entre otras cosas, porque esa música no puede defenderse sola en el mercado.

-Es cierto lo que dice Adorno. Para un compositor en Europa es obligatorio componer. Y eso es la muerte de la música, no cabe duda. Pero a la vez, ¿qué importa quién compone? Lo que importa es que aparezca una obra genial. Al haber tanto, está la posibilidad de que aparezca algo. Acá, en la Argentina, no es obligatorio componer, no es obligatorio escribir, y tiene la ventaja del deseo más genuino. Si no, no lo hacés. Como te dije antes: de la paradoja no se salva nadie. Adorno tenía para eso una sensibilidad artística increíble. De ahí también su cercanía con Beckett.

-¿Cuánto considerás que influyó la obra de Beckett en tu propio trabajo?

-Vuelvo a Beckett porque es uno de los "compositores" que más me interesan, y porque nunca, sobre todo al final de su vida, cuando ya era un autor absolutamente consagrado, dejó de generar perplejidad entre sus lectores o espectadores, con sus materiales nuevos. Beckett desdeñaba las reflexiones académicas, teóricas y críticas sobre su obra, sobre la que no se tomaba la molestia de explicar ni mucho menos interpretar... Rechazaba la participación en congresos, conferencias o simposios, a los que no les dedicaba ni dos minutos, pero podía pasarse la noche discutiendo con Giacometti sobre el tamaño de la rama del árbol que el escultor preparaba para la escenografía de Esperando a Godot.

-¿Cómo observás la apertura de la música a espacios no necesariamente musicales? Esto no es nuevo, pero pienso en la relación actual con la Fundación Proa, tanto en el caso de Teatro Caminito como en la fechas del ciclo del San Martín que se programan allí; es una dinámica que parece haber traído una renovación.

-Creo que, desde el punto de vista privado, Proa es una de las instituciones más estimulantes de la ciudad de Buenos Aires. Lo importante es qué red se arma y con quiénes. Después, lo que pasa pasa casi solo. El hombre que me lleva en auto a La Plata se llama Curi. Es brillante. Hablar con él me pone en estado de concentración fundamental, con una gran percepción de las cosas. A veces las cosas aparecen donde menos las esperamos. Miguel Gerberoff decía algo que me causaba mucha gracia. Él decía que podían ir a ver un espectáculo suyo Einstein, Freud, Lacan, quien quieras, y decirle que le había gustado, pero si se cruzaba a la noche con el portero de su casa y el hombre le decía que se había aburrido, esa noche no podía dormir. Es bueno trabajar para uno o para siete y lograr que se interesen dos mil...

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