La ficción de la monocromía. Claves para entender la obra de Lucio Fontana
En el Museo Nacional de Bellas Artes se despliegan aspectos casi antagónicos del vanguardista argentino
Para LA NACIONFernando García
Lucio Fontana en las colecciones nacionales es una muestra tensada por paradojas. Se trata de una exposición pequeña, boutique, de cámara, alojada en el primer piso del el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Sin embargo, por la importancia histórica de muchas de las piezas que se exhiben se diría que el tamaño del conjunto es gigantesco.
Por otra parte, la idea de reunir el material disperso de Fontana en el MNBA, Cancillería y museos provinciales de Rosario, Córdoba y Santa Fe pone cara a cara dos visiones muy diferentes, casi antagónicas, del mismo artista. Una, la del escultor argentino que sigue el oficio de su padre italiano, Luigi, y contribuye a que la ciudad de Rosario esté revestida por su estatuaria: desde el busto del fundador del diario La Capital al cementerio de El Salvador, que tuvo al estudio Fontana como su principal proveedor. La otra, la del vanguardista argentino adoptado por Italia que realizó una de las piruetas más riesgosas de la modernidad tardía con sus cuadros agujereados y tajeados, emblemas del espacialismo.
El dandi vándalo
Casi todas las fotos que vemos de Fontana lo muestran con el aspecto aplomado de un diplomático, señor calvo de moño y bigotes. Una elegancia que en la intimidad del taller dejaba paso a esta especie de serial killer que acometía actos de vandalismo contra sus propias telas y óleos. Basta buscar en Google el sitio de la Fondazione Fontana para ver esa foto con el gesto concentrado, casi como un samurái, atravesando la tela con un pequeño artefacto.
Pero su preocupación no era la mueca deliberada y mordaz de Duchamp sobre Mona Lisa (heredada por los hermanos Jake y Dinos Chapman), sino reflejar en el arte eso que empezó a conocerse como la conquista del espacio. Acaso para un ex combatiente de la Primera Guerra Mundial, el futuro de la paz estaba asegurado más allá de la atmósfera.
“El descubrimiento del cosmos es el de una nueva dimensión, es el infinito: por eso yo rasgo esta tela, que es la base de todas las artes y he creado una dimensión infinita que para mí es la base de todo el arte contemporáneo”, decía Fontana en 1961 a la periodista italiana Carla Lonzi para el libro Autorretrato. Agujeros y tajos son protagonistas de sus Conceptos espaciales que, mediados por el capítulo más violento de la historia argentina, volverían como marcas de 9 milímetros en los autorretratos baleados de Oscar Bony.
Vértigo horizontal
Este Fontana celebrado por el modernismo global necesitaba de la centralidad de Italia para hacer circular sus imágenes. Pero en el código de su programa estético estaba escrito el vértigo horizontal de la pampa gringa.
Hay en el MNBA un temprano Concepto espacial, fechado en 1951, que no dice nada de Europa y todo de la infinita planicie sudamericana. Sobre un fondo rojo, la silueta de perforaciones advierte sobre una constelación plena en un cielo de 360 grados de los que Fontana quedó impregnado en su vida rosarina. Acaso sea esta obra una de las mayores contribuciones de la abstracción al paisaje argentino, hecha desde Europa con la misma distancia con la que Juan José Saer (otro vanguardista en la última trinchera del modernismo) reinventó desde París el vértigo horizontal santafecino.
Blanco y radiante
En la muestra, un documento arbitra entre los dos Fontanas. Es el legendario Manifiesto blanco (1946) firmado por sus alumnos en la escuela Altamira, que había fundado con Jorge Romero Brest y Jorge Larco.
Con esfuerzo se puede leer: “El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto. Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo, que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permitan el desarrollo del arte tetradimensional”. Lo cual demuestra que no todo es Italia en el Fontana vanguardista ni todo es escultura académica en el Fontana argentino.
La carga del haiku
Parafraseando a Lenin, digamos que en Fontana los “tajos” son la etapa superior del espacialismo. En la muestra del MNBA hay una pared dedicada a estas obras que podríamos guardar entre lo mejor que dio la cultura occidental del siglo XX.
De una virulencia concentrada, zen, cargan con el misterio y la aparente sencillez de un haiku. Pero de un haiku que no ha sido dicho aún y que espera ser escrito en algún lugar intermedio entre la palabra y el pensamiento.
Esos tajos (sobre óleo, pintura industrial o tela) son incisiones que develan la ficción de la monocromía. Fontana nos dice que hay un adentro del color, un reino oscuro y vacío, un silencio al que atisbamos curiosos. Atraídos por esas marcas precisas, instantes del cosmos en la quietud de un marco, su tela y una pared.
Por Fernando García
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