La cita en el arte: ¿Todo tiempo pasado fue mejor?
Balance del Bicentenario. En el Centro Cultural Kirchner, las instalaciones de Marcos López y Alberto Passolini aluden a una historia de referencias que parecen multiplicarse hasta el infinito
PARA LA NACIONJulio Sánchez
Diecisiete mil australes pagaron los lectores de la revista Noticias por aquel número que hoy Marcos López exhibe como si fuera el diamante Cullinan II en un fanal de acrílico. En la tapa, María Julia Alsogaray muestra sus hombros desnudos y luce un tapado de piel que –se dice– le prestó Susana Giménez. Éste es apenas uno del sinnúmero de objetos que el artista dispuso en la instalación Ser nacional, exhibida en el Centro Cultural Kirchner en el marco de las muestras dedicadas al Bicentenario.
Recorrerla es una experiencia semejante al plano secuencia de la película El arca rusa (Aleksandr Sokúrov, 2002). López logró enhebrar una vorágine de pinturas falsas y auténticas, esculturas y objetos, fotos y discos con el sonido envolvente de un popurrí de música nacional que incluye rarezas como una baguala de Gerónima Sequeira.
¿Cómo concibe López el “ser nacional”? Como un complejo entramado de citas y apropiaciones en continuo cambio. Hay fotografías tomadas por él que actualiza agregando objetos, pinturas realizadas por su mano con torpeza deliberada y otras encargadas a ilustradores más diestros. Hay obras auténticas de Antonio Berni, Andrés Compagnucci y Pablo Suárez que se continúan en la pared gracias a la mano de un pintor contratado por López, como si quisiera mejorarlas o expandirlas más allá del marco.
El artista recuerda la admiración que les provocaba, a él y a sus coetáneos, el éxito del entonces joven Guillermo Kuitca, que había logrado alcanzar precios récord con sus pinturas. En homenaje al novedoso soporte que Kuitca presentó en la IX Documenta de Kassel (1992), López mandó a pintar colchones comprados en el Ejército de Salvación con retratos de próceres nacionales (Quiroga, Sarmiento, Belgrano, Rosas, Güemes y otros) y los colgó en medio de la sala. Otros dos colchones se exhiben enrollados; tienen pintados los retratos de San Martín y del propio Kuitca.
Para hacer más evidente la cita, dos camastros soportan colchones pintados con mapas de ciudades. En la Documenta, los colchones de Kuitca tenían cartografías de ciudades europeas; López pinta (o manda a pintar) mapas de Tucumán y del río Paraná en su paso por Santa Fe (su provincia natal) y Entre Ríos.
Estos dos últimos colchones están unidos por las cánulas de un transfusor de sangre, en alusión al doble autorretrato de Frida Kahlo, Las dos Fridas (1939). La pintura de la artista mexicana también había inspirado una foto de López, El hospital, el doble retrato de un enfermero que le transfiere sangre a un enfermo; ambos son la misma persona.
Esa superposición de capas se repite cuando López le pide prestado a Nicola Costantino –otra gran citadora de fotos y pinturas– su autorretrato a la manera de La mujer del sweater rojo, pintura de Berni que inspiró la carrera de esta artista rosarina que representó al país en la Bienal de Venecia (2013). Junto a la obra, López exhibe un fascículo donde se reproduce Primeros pasos, de Berni, y una foto de época de Fernando Paillet que representa a una costurera –oficio que Costantino heredó de su madre– casi idéntica a la del cuadro.
López toma fotos de autores conocidos, desde Sara Facio hasta Florencia Blanco (que cita, a su vez, viejos retratos pintados a mano), y de fotógrafos anónimos. Por ejemplo, los responsables de fotomurales de paisajes idílicos que compró en bancos de imágenes o los autores de retratos de ídolos populares, como Palito Ortega y Ramona Galarza, reproducidos en las tapas de sus long plays.
Hay también veintidós fotos de niños tomando su primera comunión. Reveladas en blanco y negro, algunas están pintadas a mano. López pagó veinte pesos por cada una en San Telmo. Quedó fascinado por “el acting, el gesto” de los protagonistas, las poses distinguidas, los moños blancos prendidos a las mangas, los libros de tapa nacarada. “Esto es más poético que todo Buenos Aires Photo”, dice en referencia a la feria de fotografía.
Un “chismoso inofensivo”
Otro maestro de la cita es Alberto Passolini, autor de la instalación presentada en una sala contigua del sexto piso del CCK, donde hay varias paradas obligadas (ver recuadro). En los últimos años, Passolini prácticamente ha sostenido su trabajo recreando obras del romanticismo y del neoclasicismo, europeas y nacionales. Al igual que las de López, sus citas abundan en humor e ironía. De su trilogía Pampa y circunstancia se puede ver Costera criolla, monumental pintura de 240 x 410 cm que recrea La batalla de Abukir (1806) de Antoine-Jean Gros (exhibida en el Palacio de Versalles).
La versión de Passolini subraya los aspectos más tragicómicos de la contienda, con expresiones humanas en los corceles y desnudos inverosímiles. El triunfo de las tropas napoleónicas sobre las otomanas en Egipto se ve afectado por el Idilio criollo (1861), de Jean Léon Pallière, que Passolini pintó en el ángulo superior derecho. La visión idealizada de este pintor romántico no puede ser más melosa: el gaucho corteja a la china, que hace gala de un recato poco creíble. Mientras, en el techo de paja del rancho, un palomo se aproxima a una paloma. Y en el piso, un gallo custodia a su gallina.
La escena sucede fuera de un rancho, que Passolini recrea en tamaño real para contener la pintura de la batalla, tal como hizo en la última edición de arteBA. Acompañan el “rancho site specific” unas acuarelas inspiradas en obras del romanticismo: Matera piramidal (con citas de La batalla de las pirámides, de Gros, y Femme de la campagne, de Adolphe D’ Hastrel); Pisadoras (con citas de Judas y Tamar, de Horace Vernet, y La pisadora de maíz, de Léon Pallière), y Frenesí federal (con citas de Gaucho federal, de Raymond Monvoisin, y La batalla de Abukir, de Gros).
¿Por qué esta pasión por la cita? Abundan ejemplos en la historia del arte. La cita es como la máscara: esconde y muestra a la vez. Por un lado, el artista se corre del centro de la escena, donde la obra de otro en lugar de la suya; por otro lado, al elegir a un artista u obra hace visible su vínculo estético o poético. La cita implica el conocimiento de la obra o artista citado y exige un espectador preparado o al menos inquieto, que no se recueste sobre el facilismo del “me gusta/no me gusta” sino que investigue de la misma forma en que lo hizo el artista.
¿Por qué citar? “Todo se hizo antes y se hizo mejor”, dice López, con algo de desazón respecto de la escena contemporánea. A Passolini le interesa porque le permite “ser un chismoso inofensivo”. “Tomo lo que otros dijeron y lo saco de contexto –explica con humor– para crear malentendidos que los autores originales no pueden desmentir.”
Paradas en el 6° piso
Andrés Paredes. Trajo desde Misiones unos 500 kilos de tierra para crear una instalación que obliga al espectador a meter su cabeza en un paisaje olfativo, sonoro y visual. Decenas de mariposas y piedras se exhiben con cráneos de animales y transforman el conjunto en un poético memento mori.
Pablo La Padula. Artista y biólogo, invitó a su colega Teresa Pereda y al coleccionista Juan Cambiaso a seleccionar objetos vinculados con su biografía, que fueron dispuestos en gabinetes retroiluminados.
Andrea Moccio. En la sala de la Gran Lámpara presenta En el cristal de un sueño, instalación digna de una bienal. Es una estructura blanda, de papel plegado blanco, que invade el espacio como si fuera un organismo vivo.
Por Julio Sánchez
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