Eduardo Stupía: "Cuanta más certidumbre querés, más incertidumbre generás"
El artista describe las obras que integran la muestra que acaba de inaugurar en Colección Fortabat como "la analogía de un movimiento" que le llevó cuarenta años de trabajo
El sol de una tarde de invierno se filtra tenue por los grandes ventanales del museo que alberga la Colección Fortabat, frente al río. Eduardo Stupía, en el centro de la sala, señala una de las paredes donde aún falta colgar alguna de sus obras. Tiene los dedos manchados de tinta. "Probablemente dejemos un poco de blanco por ahí -dice-, porque ya está cargadita la muestra." Se ríe. "A mí siempre me inquieta dejar un poco de blanco", comenta en chiste.
El temperamento de Stupía siempre lo lleva a pensar que faltan obras. En sus comienzos, en los años setenta, solía dibujar de manera obsesiva grandes superficies de papel, en una serie de filigranas diminutas que trataban de entretejer una narrativa. Con los años, y a partir de su experiencia en el proyecto La línea piensa -que impulsó en 2006 junto con Luis Felipe Noé-, ha descubierto el valor del silencio tanto en el interior de sus obras como en la superficie de una exposición.
En la muestra Panorámicas inaugurada esta semana, Stupía presenta una serie de trabajos en formato horizontal. En ellos aplica su notable pulso para representar el movimiento, una forma de capturar la musicalidad del dibujo en paisajes abstractos que evocan tanto escenas de batallas como el vértigo de las ciudades, las formas imaginarias del viento o las huellas de un baile en un piso de tierra después de una noche de fiesta. El eje central de la exposición está compuesto por dos series, ambas tituladas Madrid, que Stupía empezó en 2012 cuando trabajó en los talleres del maestro impresor Dan Benveniste, en la capital española. Allí realizó una serie de grabados en gran formato con el procedimiento de aguafuertes para luego, con el tiempo, improvisar la monocopia en el interior del papel. Una tercera serie, compuesta por los ocho cuadros que formaron el mural que expuso en la Bienal de Montevideo, termina de articular la muestra. Las series de Madrid se hicieron en un lapso de cuatro años, pero orgánicamente tienen el mismo concepto: una constante y sus variaciones.
Si tuviera que trazar un linaje imaginario para su trabajo, Stupía mezclaría tanto a Turner como a los paisajes románticos y la pintura china. "Mi imaginario es bastante promiscuo", entiende. "Se mezclan desde la mancha de humedad hasta Leonardo Da Vinci. De hecho, tuve muy presentes las Imágenes del diluvio de Leonardo para esta especie de turbulencia del plano. Es una turbulencia con una fuerte lógica constructiva. Los ?diluvios' eran dibujos al mismo tiempo científicos, imaginarios (porque Leonardo inventaba mucho), hipotéticos (porque había cosas que él estaba pensando cómo debían producirse, más que describiendo cómo se producían) y, más que nada, eran fantásticos."
-Hay una idea que me parece relevante en su obra: el blanco como silencio. Es una característica que podríamos interpretar como musical.
-Es que lo es. Es musical y es física y es geográfica y es visual. Y en la sala ocurre lo mismo. La sala tiene su musicalidad, tiene su contrapunto. El ojo ve pero percibe movimientos analógicos, no sólo los ópticos: entonces percibe ritmos, pausas, percibe intensidades, ataques, todo. Palabras o elementos que corresponderían al lenguaje musical pero que importan en lo visual.
-¿Su experiencia como curador de La línea piensa modificó su idea sobre el montaje de una exposición?
-Siempre la modifica. Con Yuyo [el artista Luis Felipe Noé] colgamos 97 muestras con La línea piensa, y eso te da un entrenamiento en la resolución de lo escénico. Una muestra es una escenografía y, a la vez, también una geografía. Una muestra es un espacio para ser transitado. Por eso el trabajo de la curadora Verónica Gómez fue clave en esta cuestión. Estar muy entrenado en montar exposiciones es tan peligroso como no estarlo: estás demasiado automatizado para resolver. Entonces el trabajo del curador, en este caso de Verónica, es darle una peculiaridad a algo que podía ser resuelto de una manera más pragmática. Es decir: el curador tiene que lograr un equilibrio entre lo pragmático y el hallazgo. Y encontrar la sorpresa o la variante en aquello que tiene una resolución aparentemente inmediata.
-El curador entonces se dedica a descubrir lo que el artista no sabe de sí mismo.
-Creo que hay una situación de descubrimiento de una cualidad que puede no ser vista por quien la posee. El curador, hoy por hoy, más allá de lo institucional y lo político, que es muy fuerte, es una persona que piensa con el artista. Se produce un pensamiento conjunto. Eso es lo más valioso. Aún hoy, cuando el arte es más gregario y multidisciplinario, sigue habiendo, para decirlo brutalmente, un autismo del artista. Una especie de aislamiento en el propio concepto. Entonces el curador puede ser un buen contrapunto, incluso para pelearse. No tiene que haber necesariamente una armonía definitiva. Puede haber hasta una pugna constante y que la muestra, de algún modo, revele esa pugna. Esa idea de la armonía o de la conciliación obligatoria es de la política, no forma parte necesaria del arte.
-Al ver las obras por primera vez, sin conocer nada más, ni siquiera el título, las relacioné con Cándido López. Aunque parezca extraño. Parecían escenas de batalla.
-Lo interesante de los lenguajes gráficos que no llegan a la cuestión de la representación es que generan en el ojo del espectador fenómenos analógicos, fenómenos más bien de alusiones y relaciones indirectas y resonancias. Quizás lo que lleve a Cándido López sea el formato horizontal radicalizado. La idea de panorama como se entendía en el siglo XIX: ese espectáculo visual que era como el Imax decimonónico. Y, por otro lado, la idea de la batalla quizás se deba a los contrapuntos internos de los cuadros. Analógicamente hay una pugna de signos. No sólo está la batalla en el sentido de la representación: está la batalla gráfica. El batallar de signos contra sí mismos, el batallar de blancos contra negros, de grises contra los menos grises, de las masas contra los silencios, los silencios contra los ruidos. Y es así. Hay una pugna y por supuesto que es una pugna en la que el estratega está en los dos bandos. El artista es ese estratega. Tiene que tratar de que los dos bandos peleen y que ganen los dos o no gane nadie. Aunque en vez de ganar se trata de una predominancia. En esa pugna puedo definir que una de las partes finalmente concluya en un rumbo y la otra se subordine. Pero también hay una idea interesante de movimiento. Porque si hablamos de Cándido López, él, además de representar la masividad del ejército, todas las figuritas pueden seguirse como el movimiento de un soldado en varios soldados. Como si él describiera lo numérico de la batalla y también transcribiera, en esos detalles, la experiencia individual de cada uno. En ese sentido, hay una especie de representación y también de metáfora o de símbolo. De algún modo, en el lenguaje gráfico también está: el lenguaje gráfico es lo que es y, al mismo tiempo, es otra cosa.
-Y una vez que conocemos el título de las series, Madrid, pensamos inevitablemente en el Guernica. El caos, la destrucción, la turbulencia.
-Fue espontáneo. El nombre servía para identificarlos en el trabajo. Y ahora eso generará otra lectura. Pensé: ¿Se van a interpretar como paisajes imaginarios de Madrid? ¿O interpretaciones de paisajes de Madrid? No puedo ir en contra de las hipótesis nominativas. Más bien establezco un fenómeno que después será nombrado por el espectador. Hace poco expuse en Neuquén una serie de obras a las que había titulado Fósiles. La muestra se llamó Fósiles y sedimentos. Al inaugurar, en el diario salió un recuadro donde se leía: "Stupía presenta fósiles y sedimentos". La gente creyó que yo había dibujado fósiles, y empezaron a preguntar si podían llevar a los colegios. Había que aclararles que no encontrarían fósiles en el sentido de su representación.
-Entonces al titular una obra, ¿se está limitando el sentido?
-Por eso no titulo. En general pongo Sin título o Paisaje, que es un formato arquitectónico de división del plano, no sólo una descripción. Como decir "naturaleza muerta". Implica una lógica arquitectónica del plano, además de los objetos que aparezcan. Pueden aparecer muchos objetos, pero la lógica es arquitectónica. Hay una nomenclatura previa. Y cuando avanzo, explico que es un paisaje de signos gráficos.
-Varios conceptos se imponen al ver estas obras: campo de batalla, paisaje, territorio y, por último, turbulencia. Verónica Gómez, de hecho, menciona esa palabra en el texto curatorial. ¿De qué manera se construyen esas ideas en la obra?
-Cuando trabajás en problemas gráficos en sí mismos, hay como una conexión directa entre fenómenos impalpables y bastante maleables e intangibles. Hay turbulencias en el momento de hacer, hay claridad, las sustancias se hacen más líquidas, más densas, la acción adquiere mayor nitidez, mayor confusión, claridad, ímpetu, también mayor inhibición, mayor control. A su vez, la conciencia de la fluidez de la propia tinta y de cómo vas poniendo la relación con el agua, la materia y el pigmento genera, inmediatamente, un fenómeno que es muy físico. A eso se suman la conciencia organizativa, compositiva, y las nociones específicas del lenguaje. Esas nociones del lenguaje nunca terminan de dominar o domar a las cuestiones intangibles, que tienen su fuerza, su pregnancia, su evolución y su dominio de manera muy autónoma. Uno es quien controla y organiza, pero uno también es un medio de fuerzas. Uno las convoca y luego aparecen dimensiones y magnitudes que a medias se ordenan y desordenan. Todas esas ideas que mencionás me atraviesan en proporciones peculiares, y de algún modo es lo que el espectador percibe. Digamos que hay un relato del propio material, y el propio fenómeno se relata a sí mismo en estas condiciones. Ahora bien, ¿cuánto de eso que se ve se puede tematizar? Eso es, más bien, un tema del espectador.
-¿Y cuánto de incertidumbre hay en el momento de producir la obra?
-Hay una incertidumbre que es sana, en el sentido de que es la necesaria para que la obra avance con una especie de impronta genuina, avance en lo que tiene que ser en ese momento. Por un lado. Y hay una incertidumbre más complicada, porque es la que te paraliza un poco. Es la incertidumbre de querer conocer el rumbo en forma demasiado prematura. Cuando más querés conocer el rumbo, más lo ignorás. Cuanta más certidumbre querés tener, más incertidumbre generás. Lo interesante, justamente, es tomar la incertidumbre como algo casi natural. No como una carencia, sino como algo que tiene que suceder. Entonces: avanzar a partir de la incertidumbre. No avanzar a partir de un punto de llegada.
-En su imaginario menciona a Turner y Da Vinci pero también a la pintura china. ¿Qué descubrió en ella?
-Sobre todo el silencio. Y la detención en el plano y en la experiencia. Cuando yo empecé, dibujaba toda la superficie con un dibujo muy minucioso, detallado y microscópico. En realidad, era un gran relato de situaciones y personajes y miles de elementos que aparecían. Tendía a llenar el plano completamente y no tenía otra noción más que la del crecimiento puro, una especie de decisión óptica de que el espectador tenía que acercarse mucho para descubrir lo que allí había. En los años 80 empecé a estudiar pintura china y primero pasé de la pluma, el plumín y el Rotring al pincel. Eso generó en mí un cambio radical. También empecé a trabajar con las nociones de espacio vacío, del vacío dibujado, de lo que no se dibuja como dibujo, del espacio simbólico y narrativo y del espacio anímico. Uno está lleno de cosas todo el tiempo. A veces cuando doy clases, la persona que viene está llena de voluntad de dibujar y no puede hacerlo. Ese estar lleno es como estar atorado. A veces pasa: uno está atorado en la propia hipótesis de discurso. Me parece que ese silencio tiene que surgir en la conciencia previa. Los chinos entienden que en la contemplación está el trabajo y cuando empezás a trabajar tiene que haber contemplación. Mi profesor en aquel entonces era un tipo común y silvestre y enseñaba el abecé, pero era completamente diferente de nuestra enseñanza tradicional.
-En las obras de Panorámicas parece haber una síntesis de ese cambio producido en su obra. Los bordes parecen aquella filigrana del comienzo, y en el interior se respira la turbulencia y el silencio.
-De algún modo, puede ser. No sé si son una síntesis, pero sí una analogía de un movimiento que me llevó cuarenta años de trabajo.
¿Por qué lo entrevistamos?
Porque es uno de los artistas argentinos más consagrados, además de trabajar como curador y docente.
Biografía
Eduardo Stupía nació en Buenos Aires en 1951. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. A principios de los años 70 expuso por primera vez en la galería Lirolay. Obtuvo, entre otros, el Gran Premio del Salón Nacional. Su obra integra colecciones de museos como el MoMA, MNBA, Malba y Mamba.
Por Diego Erlan
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