De las artes plásticas al teatro y viceversa: cómo cruzar fronteras. Liliana Porter y Alejandro Tantanian

Liliana Porter y Alejandro Tantanian se conocieron hace pocos meses, cuando el curador Javier Villa convocó a la artista argentina radicada en Nueva York a participar del ciclo "El borde de sí mismo" en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). Pensado como un cruce entre las artes visuales y escénicas, que comenzó con un trabajo del coreógrafo francés Jérôme Bel y cierra hoy con una obra de Porter, el ciclo se extendió durante siete semanas y fue la primera experiencia de Tantanian como curador teatral del museo.

El orden de las cosas es la segunda incursión de Porter en el teatro después de Entreactos, situaciones breves, que presentó el año pasado en el Sarmiento. En plena etapa de descubrimiento mutuo, la artista y el director dialogaron con LA NACION y entre ellos sobre los límites cada vez más difusos entre las disciplinas artísticas, la relación de artistas y curadores, y la apertura de los museos en busca de nuevos públicos, además de otros temas.

LN: -A partir del concepto del ciclo "El borde de sí mismo" y pensando en sus respectivas carreras, ¿al borde de qué consideran que están sus trabajos? ¿Cuál sería hoy la frontera entre el arte y el teatro?

LP: Las técnicas ya no son protagonistas, se van cruzando. Toda obra tiene una solución formal que es la ideal. Entonces, si uno piensa desde la idea hacia la técnica, siempre está al borde de todo lo posible. Si uno piensa desde la pintura, ese camino termina en un cuadro. Pero si uno parte de una idea, puede llegar a un cuadro, a un señor caminando, a una obra con música. Como yo realmente creo que hay que partir de la idea, mi obra pasa de una técnica o soporte a otro. Por eso me interesa mucho la propuesta de cruzar las artes plásticas con el teatro. Me resulta muy natural.

AT: El concepto del borde, que nace de un texto de Celan que trabajamos junto con Victoria Noorthoorn, directora del Moderno, y Javier Villa, cocurador del ciclo, está vinculado con la posibilidad de asomarse al propio borde para vislumbrar aquello que no es propio, pero que puede serlo. Uno puede pensar en el teatro y las artes visuales, que son las dos disciplinas madre de los artistas convocados a este primer ciclo. No para que el artista visual haga la escenografía sino para que piense el teatro desde su punto de vista. Es una invitación a pensar qué hay del otro lado.

LN: -¿Cómo se busca la "solución ideal" en el caso del teatro?

LP: Yo no vengo del teatro, pero creo que la solución te la da el problema: cómo usar las luces, qué lugar se espera del espectador, si es necesaria la formalidad del escenario o no. Si uno va a representar una obra de Shakespeare tal cual, recurre a las convenciones del teatro porque forman parte de la idea original.

AT: Me parece que uno de los problemas graves de la práctica teatral en Buenos Aires, de la cual yo formo parte y me hago cargo de lo que me toca, es que es muy "textocéntrica". De los años noventa para acá ha habido un boom extraordinario de autores que dirigen y que en general lo que hacen es tridimensionalizar el texto: paran el texto en el escenario y con eso pareciera que está todo hecho. Cuando se empieza a trabajar con un texto, que suele ser el punto de partida, siempre se habla de una imagen. Yo, en cambio, defiendo más la idea de la idea que la idea de la imagen.

LP: Toda mi obra parte de la idea y también concebí así este trabajo. Lo interesante de este caso no sólo es que se representa en un museo, sino que el espacio es fundamental: una sala blanca que no tiene nada que ver con las convenciones del escenario y cada artista puede aprovecharlo a su modo. Uno puede jugar y volverlo más o menos convencional. A mí me atrajo el espacio blanco, porque es muy parecido al blanco de mis obras. Cuando me invitó Javier Villa a participar, había poco tiempo. Pero la tentación fue muy grande. Y como yo no vivo acá sino en Nueva York, me ayudó usar parte del elenco de Entreactos. Nos conocemos, sé lo que cada uno puede hacer, y eso me resultó más fácil. La estructura es parecida: son situaciones, fragmentos, pero está mucho más simplificado técnicamente.

LN: -¿Cuál fue, entonces, el punto de partida?

LP: Yo creo que uno siempre termina haciendo la misma obra, que un artista finalmente dice lo mismo de mil maneras distintas. Mi tema siempre es un cuestionamiento sobre qué es la realidad, qué está bien, qué está mal; la moraleja, para mí, es que la única realidad que existe es nuestra relación con las cosas. Ya sé que no voy a encontrar las respuestas que busco porque son cuestiones filosóficas, que si no las resolvieron hasta ahora no creo ser yo quien las resuelva... Entonces, busco con mi obra que nadie se aburra; también, entrar en temas tristes con humor. Me gusta la idea de que cada espectador se vaya con la sensación de que le dieron un regalo.

LN: -En la propuesta hay también una idea alrededor del ensayo. ¿Tiene que ver con mostrar al público el proceso, que sea un testigo?

AT: En principio, sí. Tiene que ver con las dos acepciones de la palabra en español: ensayo como estudio donde se trafica pensamiento y ensayo como prueba y error. Las obras de todos los artistas convocados son ensayos en un sentido literario: proponen una mirada, un recorte, una reflexión sobre las cosas. Pero también me parecía necesaria la parte del ensayo como repetición, como prueba y error. Creo que en el teatro, de donde yo vengo, se está perdiendo cada vez más la cuestión de entender que el proceso es lo más atractivo de un trabajo y no tanto el resultado. Obviamente que el resultado es lo que uno ofrece, el presente que uno le da al espectador, y que tiene que ser lo más amoroso posible para que la experiencia sea placentera. Pero también el resultado a veces condiciona el trabajo y se pierde la fascinación que todo proceso conlleva.

LP: Cuando pensaba qué idea tenía yo sobre el ensayo, pensaba que toda mi obra es en realidad un ensayo, en el sentido de que estoy buscando una cosa y lo vuelvo a hacer de otra manera.

LN: -¿Qué pasa con el público de teatro en el museo?

AT: Es muy atractivo lo que pasa con el público. En principio, el que viene al museo a ver algo que no es el museo; su ojo ve otra cosa. En seis semanas vino una enorme cantidad de gente que es la misma que veo en los teatros. Uno de los motores de este ciclo fue tratar de atraer a la gente de teatro; no sólo los que hacemos sino los que vamos al teatro, que no solemos ir a los museos.

LP: Cuando hice mi obra anterior, los actores no tenían mucha idea de cuestiones sobre arte ni de quién era yo. Ahora cada vez hay más cruces interesantes y mucha más gente que viene de la plástica está haciendo teatro. Es una visión distinta.

AT: Fuera del teatro, la experiencia del espectador cambia. En el museo hay otra forma de mirar. El espectador sigue siendo espectador pero mira de otra manera, tiene otra tolerancia, está más abierto a que lo que va a ver no tenga reglas rígidas. Hay algo que se libera y se abre un mundo.

LP: Creo que las diferentes experiencias siempre tienen que enriquecer; aunque después se vuelva a la formalidad, toda apertura siempre enriquece. Una obra de arte no sólo es un objeto, puede ser una situación; es un lente, en realidad. Y uno diseña ese lente. Uno ve, a través del que lo hizo, cómo ve la realidad ese artista.

AT: Si lo pensamos en términos históricos, directores como Kantor y Castelucci, que han sido notables por su práctica teatral, vienen de las artes visuales. Hay algo de la visita, de la apropiación de un territorio, en principio ajeno, que también es un punto interesante para explorar: poder experimentar con el propio saber en el saber de otros sin problemas.

LP: Otro tema que sirve de ejemplo: cuando yo era joven, tenía un taller de grabado y a veces venía gente que quería hacer grabado pero no conocía la técnica, y las cosas que se les ocurrían eran geniales. A uno, que conoce todas las reglas, ni se le ocurren. Para mí, incluso, los mejores grabadores no son grabadores, como Warhol, cuando hizo serigrafía, en un momento en que hacer serigrafía para los museos era lo peor. Pero era obvio que el pop tenía que hacer serigrafía en un idioma casi de publicidad. Eso, a un grabador convencional, no se le hubiera ocurrido. Uno puede cometer muchas ingenuidades al no conocer las convenciones teatrales, pero también puede tener una gran libertad, que le da no pertenecer a esa disciplina.

LN: -El rol de curador de teatro en un museo es inédito en el país. ¿Qué cruces tiene el trabajo con el del curador de arte?

AT: Estar en el cuerpo de curaduría implica irradiar un pensamiento, ideas propias, respecto de otras áreas. Curaduría y gestión son ejes que trabajo casi en forma paralela al teatro porque me importa mi trabajo y el de los otros. Siempre propicié el trabajo en equipo, abrir el juego y mostrar el trabajo de los colegas. En Buenos Aires hay mucho individualismo, todo el mundo está preocupado por su propio rollo y no mira para los costados. Es como una prueba piloto. Estamos haciendo camino sobre la experiencia. El primer gesto que surgió es este ciclo, que habla por sí mismo en el grado de excelencia que han tenido todas las propuestas, en el grado de diversidad, que es lo que más me fascina. La idea es replicar el ciclo el año que viene, con otros artistas, para consolidarlo como un espacio en sí mismo.

LP: El del curador es un rol nuevo, de los últimos años. En realidad, puede inventar algo o no, depende del artista y del curador. Si diseña una exposición para un artista, funciona como un creador; puede lograr que por fin el público vea a ese artista...

AT: ... O anularlo.

LP: También. Yo he trabajado con curadores en algunas muestras y tuve buenas experiencias. Uno empieza a ver cosas de uno mismo de las que no se había dado cuenta por la cercanía con su obra. Es un trabajo integral: desde elegir la obra, los espacios, colgar. Si es inteligente, el trabajo del curador es ser un intermediario entre el artista y el público: armar ejes de lectura de una obra en conjunto. Como en este caso, más allá del trabajo de cada artista, hay una lectura global, un concepto, que lanza al artista a inventar cosas.

AT: Yo me atreví a esto porque sentí que podía hacerlo y también porque un curador de alguna manera lo que hace es entablar una lectura con la obra de un artista. En un punto es parecido a cuando uno en teatro hace dramaturgia a partir de un texto preexistente, que hace hablar en un determinado contexto. Si uno lee este ciclo como un texto, hay una dramaturgia: la decisión de comenzar con Bel, que viene de la danza contemporánea, y cerrarlo con Liliana, de las artes visuales. Va con la idea del museo como una suerte de organismo vivo, donde puede haber varias disciplinas mezcladas.

LP: Algo importante que puede hacer el curador es tratar de que se conozcan las obras que ya se hicieron. Dar información sobre artistas y obras que ya existieron para que nadie invente el paraguas, ¿no?

AT: Hemos visto mucho paraguas inventado.

LP: -Hay gente que cree que el teatro es para entretener y el arte es para hacer adornos. Uno mismo tiene que luchar en contra de eso. Cuando leemos un libro o vemos una obra, uno se reconcilia con la vida. Y se da cuenta de que el arte es una de las cosas más esenciales. Todo eso tendría que tener una estructura que se valore y que se promueva. En ese sentido tendrían que trabajar los que tienen el poder, ya sean los directores de museos o los curadores.

LN: -¿Qué es un museo hoy para ustedes? ¿Qué buscan cuando van a un museo?

AT: Yo me conecté con las artes visuales tarde, porque mi formación estuvo más vinculada a las letras, y cuando descubrí ese universo, advertí que me había perdido un montón de cosas. Me parece que los museos hoy son un espacio de encuentro. No es, en principio, un lugar tan rígido, más allá de que hay que empezar a forzar algunas situaciones que siguen siendo rígidas por el adn de algunas instituciones, para poder correr un poco las fronteras y que en el museo haya una banda de rock, por ejemplo.

LP: Cada vez más, los museos están integrando disciplinas, son incluyentes. Me interesa cuando mezclan lo emergente con lo ya consagrado. Hoy ya no se puede hablar de disciplinas solas, cerradas.

LN: -¿Se renueva el público con estas políticas inclusivas?

LP: Sí, yo creo que hay más gente "normal", no artistas, interesados en el arte, el teatro, la música.

AT: Abrir el museo a la comunidad trae gente nueva. Creo que el inicio de La Noche de los Museos generó eso. No todos, pero muchos después vuelven. Si hay más público, uno puede pensar otras propuestas para ofrecer.

LN: -Recientemente, en las jornadas "El museo reimaginado", se discutió si los dispositivos electrónicos deben tener el ingreso libre o quedar en la puerta del museo. ¿Qué opinan?

LP: En Estados Unidos se puede sacar fotos en el Metropolitan, en el Museo de Arte Moderno. Lo que no se puede es usar flash, pero ya casi no se usa.

AT: Hay una mediatización instalada y luchar contra eso sería una idiotez, un absurdo. Es como querer tapar el sol con la mano.

LP: La imagen es tan importante que el objeto termina siendo un subproducto. Todos hemos aprendido historia del arte a través de imágenes y nos pasa que cuando vemos la Gioconda por primera vez, nos parece que es chica, que tiene otro color. Hay que intelectualizar para poder ver el objeto. Es muy difícil porque estamos acostumbrados a percibir la realidad a través de una imagen.

Biografías

Liliana Porter

Argentina radicada en Nueva York, su obra abarca variadas manifestaciones: grabados, dibujos, pinturas, esculturas, fotografía, instalaciones y videos. En 2014 estrenó en Buenos Aires su primera obra de teatro, Entreacto. Situaciones breves.

Alejandro Tantanian

Dramaturgo, director, cantante y ahora también curador de teatro, integró el colectivo de autores Caraja-jí y el grupo El Periférico de Objetos. Desde 2010 es director artístico de Panorama Sur, plataforma de formación e intercambio para artistas.

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