Arte y política, un romance desigual
RENOVACION. En su nueva novela, Patricio Pron hace de la vanguardia futurista el escenario de una ficción sobre la creación y el poder
LA NACIONMartín Lojo
"La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin". La frase firmada por Borges en 1930 es, como todo lo que brota de su pluma, la síntesis perfecta de una época, la de las vanguardias. Una era en la que cruciales avances tecnológicos y científicos coincidieron con las mayores crisis económicas y políticas. El mundo aristocrático del siglo XIX no acababa de morir, y el nuevo mundo se cobró su nacimiento con revoluciones y guerras mundiales. En ese contexto, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, entre otros movimientos, se propusieron acabar con el arte como se lo conocía: destruir la idea de obra individual, aniquilar la subjetividad de la creación, unir arte y política, buscar una influencia directa de la poesía en la vida para transformarla. Paradójicamente, ese impulso no acabó con la institución artística sino que le otorgó estrategias experimentales que hicieron del siglo XX una era de renovación de formas estéticas.
En su nueva novela, No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (Random House), Patricio Pron (Rosario, 1975) indaga en el primero y más controversial de esos atentados creativos, el futurismo. El movimiento fundado por el italiano Filippo Tommaso Marinetti le cantó a la belleza de las máquinas, a la velocidad, a la violencia primal del hombre y a su deshumanización, también al sacrificio sangriento de la guerra que acabaría con la alienación capitalista. Pero su afán revolucionario acabaría subyugado y desprestigiado para siempre por su asociación con el autoritarismo suicida del fascismo: "Ambos movimientos compartían una desafección por el pasado y un deseo de renovación de las instituciones de su época que hizo que las afinidades fuesen reconocidas de inmediato por sus integrantes. Ambos, además, habían surgido a la izquierda del campo político y cultural de su tiempo; pero el futurismo era un arte demasiado revolucionario para una fuerza política en el ejercicio del poder, y, de su aproximación al fascismo, los futuristas salieron quemados. A pesar de lo cual, los intelectuales han intentado aproximarse al poder una y otra vez desde entonces", puntualiza Pron.
Con resonancias de Los detectives salvajes y La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, la novela de Pron pone en escena ese romance desigual entre literatura y poder a partir de un ficticio Congreso de Escritores Fascistas, llevado a cabo en Pinerolo en abril de 1945, poco antes del derrumbe de la República Social Italiana de Saló. La historia se narra a partir de los interrogatorios que un miembro de las brigadas Rojas, en 1978, realiza a los escritores fascistas que participaron del Congreso. Poco a poco, los testimonios reconstruyen no sólo los eventos del imaginario Congreso, sino también la formación original de un grupo -también ficcional- de futuristas de Perugia: Espartaco Boyano, Michele Garassino, Atilio Tessore y Luca Borrello. Como se dibuja la sombra del "realismo visceral" en Los detectives salvajes, los testimonios de No derrames? hilvanan las biografías de los futuristas, su encuentro en las primeras décadas del siglo, la voluntad de atacar la moral burguesa, los escarceos literarios con Marinetti, los plagios y experimentos de escritura contra la idea de autor, los planes incumplidos de intervenir en las vidas grises de los italianos. Una fuerza vital y creativa que se convierte en contradicción flagrante al llegar al Congreso, cuando Luca Borrello, el miembro más "puro" del grupo, desaparece y se lleva consigo la utopía del arte futurista. En el Congreso, el impulso revolucionario se convierte en disputa por espacios de poder, lucha por la autonomía entre italianos, españoles y alemanes, discursos estereotipados y rencillas de bajo vuelo por la defensa de los intereses personales.
La conquista del poder
¿Qué gana y qué pierde el arte al asociarse a la política? La pregunta, que subyace en el relato de Pron, parece sugerir que subordinar la creación a mandatos ideológicos tarde o temprano condena al creador a reproducir los vicios prácticos y la corrupción inherentes a la conquista del poder: "Pienso que esto se debe al hecho de que la sociabilidad literaria es un modelo a escala de las formaciones sociales e ideológicas en cuyo marco se inserta: el hecho es que, históricamente, la literatura ha aspirado a ?ser penetrada' por lo político en lugar de intentar imponer sus procedimientos a las prácticas y los hábitos que conforman ?lo político'; consecuentemente, ha adoptado de ?lo político' la intimidación y el ejercicio de la violencia simbólica o real: uno podría contar los últimos doscientos años de literatura como la historia de este malentendido, pero ya hay un libro que lo hace bastante bien, la Historia política de los intelectuales de Alain Minc."
Frente a esa subordinación del arte a la política, Pron plantea la necesidad de sostener el impulso irreverente y subversivo inicial de la creación. Una relectura permanente del funcionamiento social del arte que cuestione sus modos de valoración. Quien no discuta la política del arte se encontrará obedeciendo sus reglas, más allá de sus deseos. "Admito que no es fácil diferenciar ambas esferas, que se confunden deliberadamente en la novela, pero creo que la relación puede establecerse en los siguientes términos: sea con la excusa de estar produciendo una literatura ?política', o amparándose en un ?giro autobiográfico', en la exhibición de la intimidad o en la necesidad expresiva, una literatura como la contemporánea, que no cuestiona sus instituciones, sus formas de circulación, la ilusión de la autoría y las instancias que establecen su valor, y se entrega por completo al consumo (a las instituciones económicas que conforman el único poder real en este contexto), es una literatura deliberadamente política, ubicada con facilidad a la derecha de cualquier cosa que se considere el centro literario actual, al margen de lo que sus autores voten o digan votar."
El impulso subversivo del arte, la resistencia a reducirlo a ningún sentido por fuera de sí mismo aparece representado en la obra de Luca Borrello. Una de las secciones del libro de Pron presenta un catálogo de las obras de este futurista. Entre ellas se cuenta una novela con varias líneas argumentales que no tienen resolución; una obra de teatro que alterna escenas cotidianas de una familia convencional y otras de extrema violencia, pero que cruza de unas a las otras el sonido que debe escucharse; obras que deben representarse por gemelos idénticos de distintas edades; una pieza en la que un actor célebre (y solo ése actor) debe decir dos textos simultáneamente, y un relato que finaliza con fotos del propio Borrello destruyendo las páginas finales del mismo relato.
Los ejemplos muestran modelos de lo que ya típicamente puede asociarse con el arte contemporáneo experimental: una obra que agota su realización en su concepto o procedimiento y que atenta contra su propia legibilidad. Una forma de sostener el impulso de las vanguardias que, aunque también encontró su convención institucional en el siglo XX, se aferra a la búsqueda de autonomía estética y la lucha contra los lugares comunes del arte: "Me parece que la insistencia en la idea de la obra literaria como unidad autónoma y autosuficiente, el anquilosamiento de las formas narrativas en el ámbito hispanohablante, la repetición de los viejos trucos, y la elisión entre dos tipos de público, uno literario y otro lector de ?novedades', hay una serie de condiciones que hacen posible, y necesaria, esa concepción. Casi todo lo que me interesa de la literatura está allí o viene de allí."
Aún con esta defensa tan taxativa del arte de vanguardia, la propia novela de Pron ofrece una vía alternativa, acaso sintomática de una época de síntesis, en la que las formas de ruptura de la vanguardia se convirtieron a su vez en herramientas de experimentación para la escritura, tanto como el antiguo realismo, o las convenciones de los géneros.
No derrames... transita ambas aguas, entre el documento glosado de textos vanguardistas, el testimonio en primera persona, el diccionario biográfico de autores y la narración realista de un episodio crucial de la novela que echa mano del clásico narrador en tercera persona. Allí se cuenta el encuentro en las montañas entre Borrello y un partisano de izquierda que lo salva de morir por las heridas causadas en un accidente. El sentido de esa escena -tanto lo que narra como su forma- son el contraste necesario para comprender el sentido del arte de Borrello y su incompatibilidad con el fascismo. Un contraste entre varios mundos que genera el momento iluminador de la novela: "No creo que la literatura tenga que acercarse a ninguna verdad, sino más bien desenterrar la que yace en ella. En la novela, el contraste entre las secciones o libros que la conforman es deliberado, y me gusta pensar que le da al texto una naturaleza ?poliédrica'. Borrello es alguien que ha cometido algunos errores, pero, en su encuentro con Linden, hay una especie de redención, la primera en su vida, o la segunda, si se considera que sus textos lo redimen."
En esa tensión entre la narración clásica y el experimento de vanguardia, entre la literatura y la vida del artista como obra de arte, se gestan las preguntas de No derrames? tal como las formula Pron: "¿Qué credibilidad le otorgamos a una literatura que produce declaraciones sobre su derrumbe desde hace al menos doscientos años? ¿Cómo podría esa literatura anunciar su final de otra forma que no fuese creando textos que demoran, alejan o niegan ese final? ¿Qué nuevos modos de pensar la literatura surgirían del axioma: ?La literatura es todo eso que sucede un instante antes del final de la literatura, de su agotamiento y de su desaparición'?"
NO DERRAMES TUS LÁGRIMAS POR NADIE QUE VIVA EN ESTAS CALLES. Patricio Pron, Random House. 348 páginas
Por Martín Lojo
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