Angela Carter, gótica y feminista

El pelo largo y blanquecino, la mirada entre traviesa y maliciosa. Con su aire de hada gótica, hacia el final de su vida Angela Carter (1940-1992) se había convertido en un personaje por derecho propio. Según sus muchos amigos, estaba encantada de que arte y vida se hubieran confundido en ella sin distinción.

Murió demasiado pronto, a los 51 años, cuando su literatura se encontraba en el momento de mayor reconocimiento. No solo era una de las escritoras británicas más leídas, sino también la más heterodoxa. Un cuarto de siglo después de su muerte, la figura de Angela Carter no quedó del todo en el limbo (en su país natal su obra se reedita permanentemente), pero es menos frecuentada de lo esperable. Una reciente biografía en inglés, The Invention of Angela Carter ("La invención de Angela Carter"), de Edmund Gordon, y la fabulosa edición de sus cuentos completos en español, Quemar las naves, devuelven su figura al primer plano. Los tiempos son oportunos: resulta imposible reducir a Carter a una etiqueta ideológica –se la puede definir sin más como una autora notable–, pero nadie como ella impregnó en los años setenta y ochenta sus libros de una sensibilidad feminista tan salvaje y tan inteligentemente literaria.

Se tomó varias libertades. La primera de todas con el idioma. Carter era una estilista única dentro de su generación, con mucho de romanticismo oscuro, bastante de Lewis Carroll y algunas gotas de James Joyce. "La libertad de hacer malabares con la lengua –indica refiriéndose a ella el siempre sagaz Michael Wood– es una promesa y quizá el instrumento para otras libertades". El tono no le va a la zaga: el gusto irrestricto por lo fantástico, la fascinación por los relatos folklóricos y los cuentos de hadas se cruzan con una potente intuición para lo macabro, el erotismo y lo onírico. No le tenía miedo al simbolismo y, como pasaba con los mejores de su generación, los que crecieron en los años sesenta, tenía un conocimiento minucioso de la tradición: admiraba la sobreabundancia de Melville y Dostoievski, pero el que cambió su manera de entender la literatura (aunque no le gustaba el personaje) fue Baudelaire. Carter iba de todas maneras más allá y se atrevía a jugar con las tendencias del momento, desde la teoría francesa, el posmodernismo y claro está el feminismo, con el que quedó rápidamente asociada desde que la tomó como punta de lanza la radical editorial Virago Press. Como inglesa resultaba inclasificable. A falta de una definición mejor, la crítica la sumó al lote del realismo mágico, un comodín bueno para todo en el que pronto caería su gran amigo Salman Rushdie (él sí con algo de razón).

Los lectores argentinos de Ediciones Minotauro no fueron ajenos a los extraños encantos de Carter. El sello publicó con relativa velocidad casi todos sus libros –de La juguetería mágica a Niños sabios–, entreverando su nombre con los de William Burroughs, Philip K. Dick, Arno Schmidt y Ursula K. Le Guin.

Su ficción especulativa era una verdadera tromba contracultural. Una novela como Las infernales máquinas del Doctor Hoffman (1972) se sitúa en una ciudad latinoamericana imaginaria donde reina la ambigüedad sexual. La pasión de la Nueva Eva (1977) es una sátira que parodia las nociones de género e identidad. Con los años y la experiencia sus novelas se volverían menos informales y más literarias, como sucede con Noches en el circo (1984), sobre una artista de circo victoriana, Fevvers, que tiene la capacidad de volar.

Carter no solo fue narradora. Empezó como poeta y en su país natal se la reivindica a veces más –lo mismo le ocurre a George Orwell– por sus artículos y sus ensayos. Su obra clave en esa línea es la controvertida La mujer sadiana (1979), donde, inspirándose en el divino marqués, razonó sobre sexo y pornografía, con afirmaciones que causaron escozor en algunas feministas del momento. La hipótesis básica de Carter quedaba clara, en todo caso, desde el inicio. Cuando dos personas se van a la cama con ellos van, aunque no quieran, todos los impedimentos culturales que los formaron: la clase social, las vidas de los padres, las cuentas bancarias, las expectativas emocionales y sexuales y también, claro está, los miles de detalles que hacen a la experiencia personal.

Quemar las naves reúne el período de oro de Angela Carter, su descubrimiento de otra clase de género: el cuento. El volumen reproduce tal cual Burning the Boats (que se publicó en inglés en 1995, poco después de su muerte), incluido el emotivo prólogo de Rushdie y un puñado de inéditos. Son cuatro libros: Fuegos artificiales (1974), La cámara sangrienta (1979), Venus Negra (1985) y el póstumo Fantasmas americanos y maravillas del Viejo Mundo (1993).

"Empecé a escribir piezas breves cuando vivía en un cuarto demasiado pequeño como para escribir en él una novela", cuenta la propia Carter en un epílogo que forma parte de Fuegos artificiales, para subrayar las ventajas de la concentración narrativa frente a la proliferación de las novelas.

Los märchen (los viejos cuentos con hadas, elfos y bestias fantásticas), Edgar Allan Poe y E. T. A. Hoffmann son las inspiraciones directas, aunque Carter hace una distinción: en el siglo XIX, los relatos hablaban de cosas profanas, no ponían en jaque las instituciones del momento. El desafío de la época que le había tocado vivir era otro. En su propia época "gótica", dice ella, lo principal será comprender e interpretar.

En La cámara sangrienta –tal vez la mejor colección de las cuatro– los juegos intertextuales son utilizados para torcer ("deconstruir" es una palabra que Carter llegó a utilizar) la tradición. Su experiencia como traductora de Charles Perrault (el autor de "Caperucita Roja") le abrió la puerta para abordar los relatos tradicionales con una prosa frondosa y colorida que tenía escasos antecedentes en la flemática literatura inglesa. La Bella y la Bestia, Blancanieves o El Gato con Botas son reelaborados y reinterpretados al trasluz de las novedosas ansiedades –sobre todo femeninas– del siglo XX. "La compañía de los lobos" –que toma a Caperucita– es el cuento más famoso de Carter, gracias a la película realizada por Neil Jordan. La mayor originalidad gótica, sin embargo, se registra en el relato que le da título a la colección. La figura aludida es Barbazul, pero en el castillo aislado en que transcurre la acción, brota la cruel sombra de Sade y la resolución con ecos feministas es mucho más brutal que cualquier remate que pudieran haber aportado Andersen o los Grimm. En Venus Negra, las alusiones serán más históricas. La Venus del título no es otra que Jeanne Duval (la amante haitiana de Baudelaire); en "El Gabinete de Edgar Allan Poe" se narra de manera sincopada el vínculo de Virginia Clemm con el torturado escritor, y hasta habrá lugar para una versión de Sueño de una noche de verano.

Pero ¿de dónde salió esa imaginación en que se cruzan la erudición salvaje y la rebeldía punzante? La biografía de Edmund Gordon –como corresponde a las biografías que valen la pena– no solo se atiene al retrato en profundidad de su personaje, sino también a la de las épocas por las que transita. El feminismo vital y estético estaba muy lejos de su horizonte cuando Angela Stalker (su nombre original) nació en Eastbourn en mayo de 1940. Tenía un hermano mucho mayor y Angela, al parecer, sufrió el agobio de una madre sobreprotectora. Algunos especialistas subrayan el raro efecto de esto para una escritora feminista: las madres en sus novelas (incluso cuando ella llegó a ser madre, ya entrada en los cuarenta) pocas veces son reivindicadas. La futura Angela Carter, en todo caso, pasó en la adolescencia por la anorexia, enfermedad a la que definió como "un intento suicida por narcisismo". La mejor escapatoria que encontró a esa situación fue casarse a los veinte años. Abandonó más tarde a su marido para instalarse en Japón, donde permaneció una larga temporada. El país oriental era un destino atípico entonces –lo es todavía hoy–, pero le permitió encontrarse literalmente con algo radicalmente distinto: ella era la exótica.

Al volver, en medio de los cambios políticos y sexuales del momento, Carter hizo otro descubrimiento que sería central para su literatura: "Como mujer – escribió– lo que a veces siento es la sensación de libertad ilimitada de un nuevo ser. Simplemente no podría haber existido antes, como soy, en ningún otro tiempo o lugar".

Rushdie –en el prólogo a Quemar las naves– la recuerda "como quisquillosamente franca". La muerte la enojaba, dice el autor de Los versos satánicos, pero se consolaba de haber sacado un seguro de vida poco antes de que le detectaran la enfermedad que terminaría por llevársela. Estaba contenta porque sus "boys" (su marido, trece años menor que ella, y su hijo, de ocho) estarían a resguardo. El humor negro y la independencia absoluta de su feminismo funcionaban tan bien en su vida como en el arte.

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