Américo Castilla: "Los museos tienen poco en cuenta a los visitantes"
Cambio de paradigma. El flamante secretario de Patrimonio Nacional, que ya desempeñó ese cargo entre 2003 y 2007, se propone otorgar al público un rol más activo en la agenda de las instituciones culturales
Para LA NACIONFernando García
La entrevista con Américo Castilla tiene un contexto particular. De la calle llega una chacarera y el olor de una parrilla improvisada frente al portón del Palacio Duhau. Estamos en temporada de festivales provinciales, pero esto es otra cosa. La avenida Alvear está cortada por una manifestación de los trabajadores estatales contra los recientes despidos en el área de Cultura. Castilla, designado secretario de Patrimonio Nacional, reconoce en su despacho que ésta no ha sido la manera más cómoda de asumir. "Se ha designado gente con irresponsabilidad; toda la carrera de la administración está colapsada. Fuera este gobierno o el de Scioli, había una bomba que iba a explotar. Yo no creo que los que están protestando sean ?ñoquis'. Me consta que hay muchos que son talentosos, pero fueron puestos en una situación muy difícil de resolver. Y es una situación fea."
Usted ya ocupó esta función entre 2003 y 2007. ¿Hasta que punto la política real puede afectar la forma en la que se trabaja sobre el patrimonio en un país?
Pienso que es fundamental, porque sin un apoyo político en el sentido más amplio, uno no puede llevar a cabo sus acciones. Yo fui director nacional de Museos al inicio del gobierno de Kirchner, con Torcuato Di Tella y Pepe Nun como secretarios. Era la época en la que el kirchnerismo precisaba transversalidad, cuando necesitaba apoyos políticos para construir su poder. Torcuato no tenía nada de peronista y Pepe Nun era un hombre más bien de la izquierda.
¿Y usted cómo entraba en ese juego?
Esa transversalidad y esa apertura de miras permitieron que yo estuviese en ese cargo. Yo tampoco era peronista ni tengo adscripción a ningún partido político, sino que me invitaron por mi experiencia en el tema. Pero hubiera sido impensable que yo continuara. Renuncié en 2007, en el comienzo del gobierno de Cristina. Ya se habían radicalizado tanto el discurso y el relato...
¿Y eso en qué lo afectó a usted?
Por ejemplo, Pepe Pérez Gollán, a quien yo había designado al frente del Museo Histórico Nacional, fue removido porque su mirada no era parte del relato. Allí había que hacer coincidir la historia argentina con un final interpretado por el cristinismo. Todo estaba muy manipulado. Creo que ahora se está construyendo poder de nuevo, lo cual facilita las múltiples miradas, la apertura. Si me invitan de nuevo es porque valoran mi experiencia; yo no soy un hombre de Pro.
¿Qué dejó sin terminar en la gestión anterior?
Mucho, muchísimo. Uno tiene que saber que en la gestión pública puede hacer algunas cosas; nunca todas. En la anterior me fijé algunas metas, como darle institucionalidad a la cultura, por lo cual tenía que elegir un ejemplo significativo como fue el Museo Nacional de Bellas Artes. Darle una nueva estructura, otra jerarquía administrativa, abrir un concurso internacional que fuera transparente, algo que no se había hecho nunca. Trabajamos también con la ley de prevención de tráfico de bienes culturales, que está dando, diez años después, el resultado que queríamos: una conciencia pública sobre la necesidad de no traficar esos bienes.
¿El Museo Nacional de Bellas Artes debe expandir su acervo en el tiempo?
Creo que sí. Cada generación tiene la obligación de dejar su huella, tiene que agrandar la colección. Es cierto que el fuerte del Museo es el siglo XIX. Pero la idea es expandir el museo sin abandonar su sede actual. Con satélites o en un lugar vecino, pero que refleje los siglos XX y XXI.
¿Es una cuestión de Patrimonio encontrar las 17 obras de Berni que se robaron en 2008?
Es difícil que uno trabaje en la investigación...
¿No debería ser una atribución del Estado?
Creo que es más del Poder Judicial que del poder político. Estuve hablando con la gente de Interpol, que son los mismos que investigaron el caso de Noé, y no tienen ninguna pista.
¿Quiénes están más desprotegidos? ¿Quiénes necesitan más de la acción de la Secretaría de Patrimonio del Estado argentino?
Para usar sus propias palabras, quien está más desprotegido es el mismo público.
¿En qué sentido?
En el sentido de que el paradigma de los museos es muy anticuado. La mayoría de la gente no va a los museos ni ve que ahí haya una fuente que habilite un diálogo de otra naturaleza con la cultura. Y eso es lo que nos proponemos cambiar en estos cuatro años que vienen. Hemos quedado muy atrasados en relación con los museos europeos, norteamericanos y hasta algunos latinoamericanos.
¿Por qué?
Porque el lenguaje está emitido solamente por los curadores, los historiadores o los científicos, y tiene poco en cuenta lo que puede aportar el común de los visitantes. No se establecen diálogos entre las dos partes.
¿Cómo se imagina que podrían dialogar?
Hay ejemplos en el mundo donde la gente es invitada a participar, a plantearse interrogantes donde volcar parte de su experiencia.
¿Por ejemplo?
Por ejemplo, elegir cuál de estas piezas es arte. Hacer reflexionar sobre un hecho artístico. Dónde hay diseño y dónde no lo hay. Plantearse preguntas que son de su vida cotidiana. ¿Cuáles son las principales preocupaciones de la gente? La seguridad, la sexualidad, la alimentación, la salud. Los museos tienen magníficas evidencias materiales para componer situaciones que enriquezcan estas preocupaciones y que expandan interrogantes, que establezcan diálogos intergeneracionales. Por encima del conocimiento. El conocimiento que puede aportar el museo está disponible en Wikipedia, en los libros. Lo que el museo ofrece es un ámbito de conexión de otro tipo, y aspiro a llegar a eso, para lo cual hay que incorporar nuevas generaciones.
¿No debería al mismo tiempo redefinirse lo que es exhibible en un museo?
Esa pregunta es totalmente válida. Hay museos en los que la gente toma determinaciones sobre lo que se exhibe. O se exhiben las exposiciones a medio hacer y se completan con las observaciones del público.
Jacques Rancière se quejaba un poco de esa tendencia participativa. ¿Qué pasa con aquellas personas que sólo quieren ir al museo a conectarse en silencio con las obras?
Creo que las cosas no deberían ser lúdicas a un extremo de no permitir el ensimismamiento con las obras. Pero muchas veces eso requiere de un entrenamiento visual que no todos tienen.
¿Y el museo debería dárselo?
Tiene que poder dárselo, pero no en el sentido de que el que sabe más le da al que sabe menos, sino en el de permitir que la otra persona aporte su propia experiencia. La gran revolución de Malraux después de la Segunda Guerra fue abrir centros culturales en toda Francia. Su idea era acercar el gran arte al gran público. Hoy esto se cuestiona. Lo que hay que preguntarse es qué tiene el público en su cabeza y cómo se puede relacionar con el gran, o no tan gran, arte. Creo que ambos extremos son malos. El extremo de lo lúdico puede ser muy superficial.
Sin embargo, una vez al año la gente decide invadir las instituciones durante la Noche de los Museos. ¿Qué pasa?
Eso se da por lo social, que es lo que el museo no provoca el resto del año. Van porque les resulta entretenido encontrarse con gente de su generación en una fiesta. Frente a esa evidencia, el museo tiene que ser más consecuente, tiene que ser un lugar de contacto social.
¿Esto se relaciona con su propósito de vincular lo erudito con lo popular?
Tal cual. Es un gran desafío. Hay posibilidades de exhibir cosas de gran calidad y que apelen a un público menos entrenado. La cuestión es cómo se exhibe, la puesta en escena. En el tiempo que los europeos llaman las tres "décadas de oro" de los museos (los años 70, 80 y 90) acá estuvimos en una guerra o en el menemismo. Estos temas se relegaron, formaban parte de un cenáculo muy pequeño. Cuando se pensaba que las artes escénicas y el espectáculo iban a terminar con los museos, pasó todo lo contrario. Los museos atraen hoy millones de personas porque cambiaron su estrategia. Como el Victoria & Albert Museum de Londres, que era un museo tradicional y de golpe tiene unas muestras conceptuales deslumbrantes con dispositivos interactivos.
Ese museo rescata ídolos de la cultura popular y los despliega de forma museística, como pasó con David Bowie. ¿Imagina algo así acá?
Bueno, ahora viene una muestra de Yoko Ono al Malba.
Pero es un museo privado y Yoko Ono es una artista visual en el sentido más estricto. ¿Hay formas de saltar la barrera entre lo erudito y lo popular que no sean las megamuestras tributo?
Un buen ejemplo fue la muestra que se hizo para inaugurar el MAR de Mar del Plata. Ahí la estrategia fue: el público de Mar del Plata mira la superficie. lo más evidente, lo más pop. Y se hizo una muestra sobre el pop con Moria Casán y demás, pero se hizo una muestra de calidad. La pregunta sería: ¿puede alguien, sin hacer arte pop, ser pop? No es fácil. La cuestión es cómo hacer algo suficientemente atractivo sin caer en clichés.
Volviendo a su idea: ¿hasta qué punto no hay erudición en el conocimiento popular?
A eso me refiero. Poner más la vista en el visitante que en los objetos. Hay que revelar esos contenidos, hacerlos evidentes. Ésa debería ser la tarea del museo. Todo el tema del patrimonio inmaterial, los usos y costumbres, la forma de relacionarnos...
¿Cómo se trabaja en el patrimonio inmaterial?
Trabajar con comunidades originarias o aisladas requiere de una sensibilidad especial. Yo he trabajado con algunas poblaciones guaraníes en San Ignacio para crear un centro de interpretación, y ellos terminaron haciendo el guión de esa muestra. Lo ideal no es manipular sino abrir la conversación con ellos. El patrimonio inmaterial está en esos hábitos, por lo cual identificar lo que hay no es hacer la fiesta del chamamé y listo. Hay que promover la investigación en esos temas.
¿Cómo ve el panorama de los museos del interior?
Hubo un despegue en muchas ciudades: Salta, Neuquén, San Juan, Córdoba, Rosario. Santiago del Estero tiene un nuevo espacio al que le falta contenido pero que es interesante. Al mismo tiempo, los últimos museos nacionales que se crearon están en Buenos Aires. ¿Por qué no se hizo el de Malvinas en Rawson, por ejemplo? ¿O el CCK, que es un espacio magnífico, en otra ciudad? ¿Por qué todo en Buenos Aires?
En Catamarca se ven los dos lados. Un sitio arqueológico como el Shincal de Londres ofrece una experiencia contemporánea, mientras que el museo Adán Quiroga, en la ciudad, con una colección precolombina notoria, es un espacio lúgubre. ¿El arte originario no necesita también nuevos guiones?
En Tilcara hay un museo nacional de arte. Yo quisiera transformarlo en el gran museo de la Quebrada. Que le muestre a quien vaya qué es la Quebrada, qué es el norte, más allá de los cuadros. Hay todo un camino para hacer en los museos prehispánicos del país. Es una preocupación que tengo desde que estaba en la Fundación Antorchas. Creo que la Argentina se debe un gran museo antropológico.
¿Cómo es que Uruguay hizo de Torres García una marca país, incluyendo sus obras en los billetes, y acá pasamos de los próceres a los animales?
En Brasil pasa lo mismo: tienen a Portinari en sus billetes. Hemos tenido una clase dirigente "culta" a fines del siglo XIX, muy ligada a la ilustración. Esa clase no ha sido el modelo social que ha prosperado. En cierta medida eso es positivo, porque significa que las clases medias accedieron a las formas de gobierno. Y esas clases medias impulsaron la cultura de masas, cuyos fetiches no tienen necesariamente el arte en la mira. Voy a tomar la idea, de todos modos. Cuando vea al Ministro de Hacienda le voy a proponer que el próximo billete esté relacionado con nuestros artistas...
¿A qué artista pondría usted?
Pondría a Antonio Seguí. Creo que es un gran artista gráfico, ideal para la estética de un billete.
¿POR QUÉ LO ENTREVISTAMOS?
Porque asumió la responsabilidad de dar una respuesta a los desafíos que enfrentan los museos en el siglo XXI
Biografía
Américo Castilla nació en Buenos Aires en 1942. Abogado y artista visual, dirigió el programa cultural de la Fundación Antorchas (1992-2003), fue director nacional de Patrimonio y Museos (2003-2007) y dirigió el MNBA (2005-2007). Desde la Fundación Typa, impulsó la investigación y la cooperación internacional entre museos.
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"Elijo este libro que me acompaña ahora porque tiene un especial significado para mí. Representa el esfuerzo por llevar adelante un congreso internacional y los últimos diez años de mi vida."
Por Fernando García
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