Salí a bailar: el nuevo proyecto de Santiago Vázquez, ex Bomba de Tiempo

LA NACIONHumphrey Inzillo

Hace exactamente 13 años, en febrero de 2006, compartimos unos días con el percusionista Santiago Vazquez en la costa uruguaya. Fue una mezcla de trabajo y vacaciones; él había ido a tocar a dúo con el cantautor gaúcho Vitor Ramil a Medio y Medio, el club de jazz curado por Leandro Quiroga Ferreres, y yo había ido a cubrir esos conciertos y a degustar unos chipirones memorables frente al mar. Convivimos, esos días, en la casa de los Quiroga, frente a la entrada del Arboretum Lussich, un imponente parque y una de las reservas forestales más importantes del mundo. En el porche que daba a ese paisaje mágico, a la hora del brunch, me contó de un proyecto que estaba por arrancar en Buenos Aires. Un grupo de percusión dirigido por señas, con un lenguaje que él había desarrollado previamente para el Colectivo Eterofónico de Improvisación. Iba a tocar todos los lunes en una antigua fábrica de aceites reciclada en un estilo europeo, que Charly García había inaugurado hacía un tiempo (se trataba del Konex, que aún no formaba parte, ni por asomo, de la agenda cultural de Buenos Aires).

Para los primeros ensayos, me siguió contando, había convocado a algunos de los mejores bateristas y percusionistas del país. Pero más allá de la música, en su cabeza ya se proyectaba un fenómeno que trascendía el ritmo. El plan estaba inspirado en lo que había visto, cuando era adolescente, en las presentaciones semanales de Olodum, un clásico bloco de percusión de Salvador de Bahía. Una fiesta que comenzaría con un ensayo abierto, pero que se transformaría en un lugar de pertenencia, con un fervor similar al que despiertan los clubes de fútbol, pero en lugar de goles, con el baile como celebración ritual.

En ese momento, el plan sonaba buenísimo, pero inverosímil. ¿Miles de personas bailando con un grupo de percusión improvisando a partir de un complejo sistema de dirección por señas? Sin embargo, Santiago estaba convencido del destino exitoso. Y, en menos de un año, La Bomba de Tiempo se instalaría como un clásico de la diversión porteña. No sería esa la primera vez que Santiago, emulando a Hannibal Smith, el personaje de Brigada A, encendería un cigarro y diría su frase célebre: "Me encanta cuando un plan se concreta".

Referirse a Santiago Vazquez como "percusionista" es un exceso de reduccionismo. Es que más allá de su infinito talento musical, cuya carrera incluye colaboraciones con un abanico de artistas que va desde el Polaco Goyeneche hasta Pedro Aznar y Dino Saluzzi, además de proyectos como Puente Celeste o el Colectivo Eterofónico de Improvisación, Vazquez es un agitador cultural. Trece años después de su fundación, La Bomba de Tiempo, una idea que nació en su cabeza, pero que rápidamente se transformó en un fenómeno de creación colectiva, sigue activa y ya hizo bailar a más de cinco millones de personas (y contando…). Sin embargo, Santiago se desvinculó definitivamente del grupo en 2012. No fue una decisión intempestiva: con cabeza de emprendedor (que lo llevó a tomar la misma decisión que con otros de sus proyectos, El Club del Disco), Vazquez –que había lanzado el Manual de ritmo y percusión con señas– optó por desarrollar su carrera como solista y, en paralelo, retomó La Grande, una propuesta de dirección por señas en formato de orquesta que había ideado unos años antes. Con sede en Santos 4040, en el barrio de La Chacarita, la Grande agota entradas cada martes, transformándose en otro de los centros neurálgicos de la agenda musical de la ciudad. (Por reformas en Santos 4040, durante un par de meses La Grande traslada su sede a la elegante sala Siranush, Armenia 1353, a partir del martes 5 de marzo).

"Cuando era más pibe y tocaba en bandas de rock, estaba obligado a tocar los viernes y los sábados, nunca antes de las dos de la mañana", recuerda Vazquez. "Así que al momento de organizar los conciertos de mis proyectos me propuse que sean temprano, que te permitan poder salir y divertirte, pero que no te impidan, al otro día, poder ir a trabajar y tener una vida normal".

Los martes de La Grande arrancan a las 20 y terminan a la medianoche, y no están pensados como conciertos. Son, más bien, experiencias integrales de diversión. Un combo que contiene dos sets del grupo, un seleccionado del groove porteño que incluye en sus filas a Ale Franov (teclas), Mariano Domínguez (bajo), Javier Mattanó (guitarra), Ramiro Flores (saxo), Diego Lopez de Arcaute (batería), entre otros músicos notables, y artistas invitados como Juana Molina, Carolina Peleritti o el Gnomo, de La Filarmónica Cósmica. Pero también DJ sets de dos de los mejores pinchadiscos de la escena: el ascendente Pato Smink y Villa Diamante, rey latinoamericano del mash-up. Además, hay una barra comandada por la bartender La Peligrosa, mesas de ping pong, un pequeño patio para los fumadores, cerveza artesanal, un grupo de artistas plásticos que producen obra en vivo (en instagram, @pintores_de_la_grande) y una infinita buena vibra. "Son proyectos que están pensados para que la gente pueda bailar", dice Vazquez. "Es música para percibir desde el baile y, en ese sentido, es un servicio: no es un show. Es un espacio pensado para que la gente pueda encontrarse con ese placer corporal en relación con la música, que es el baile, y también en relación con otras personas. El baile puede ser íntimo y personal, pero también es social cuando estás con otros, el juego de moverte junto con otros con una música".

Ritual y ritmo

Fue con la lectura de African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms, el ensayo de John Miller Chernoff, que Vazquez entendió que hay un rasgo en común entre todas las músicas africanas, y es el modo en que se desdibuja la división entre artista y público. "Están los músicos y están los que bailan y los que escuchan. Y el que baila también tiene un rol activo dentro de la composición musical", explica. "Hay patrones musicales que solo se entienden cuando se bailan, porque se completan con algo corporal. Ese libro, y esa forma de entender el ritmo, a mí me inspira y la siento como muy verdadera. Entonces, cuando encaro un proyecto que es rítmico, que es para bailar, lo pienso siempre como un ámbito donde va a haber una interacción".

El nuevo proyecto de Santiago Vazquez se llama Pan, es el primer grupo de percusión con dirección por señas que arma desde su desvinculación de La Bomba de Tiempo, y hay un concepto lúdico como hilo conductor. Si los lunes son de La Bomba y los martes son de La Grande, el turno de Pan será los jueves, a partir del 7 de marzo, en C Complejo Art Media (avenida Corrientes 6271), un nuevo e imponente espacio cultural en el barrio de la Chacarita.

"Hay una puesta nueva y tiene que ver con ganar la riqueza y la delicia del juego tímbrico, con jugar con la potencia que puede tener la percusión con señas para bailar, pero, al mismo tiempo, extender el rango sonoro de lo que podemos considerar un grupo de percusión", explica Vazquez.

El plantel de Pan es otro seleccionado que incluye en sus filas a Carolina Cohen, Sergio Verdinelli, Cheikh Gueye, Gonzalo Guevara, Nico Cota y dos incorporaciones disruptivas: Milo Moya, líder de la Orquesta Argentina de Beat Box y el Mono Fontana, histórico tecladista de Madre Atómica y Luis Alberto Spinetta, que se sumará al grupo tocando percusión desde sus teclados. "Cada uno de los músicos va a traer un set de instrumentos, de manera que la riqueza tímbrica se expande muchísimo. Y también el desafío de ensamble es otro, bien distinto. Cuando uno tiene solo un instrumento, tiene su lugar en la cancha, y mientras no te muevas de ese lugar, el balance del equipo –si lo pensás bien– está garantizado. En cambio, cuando cada músico tiene la posibilidad de ocupar todos los lugares, de pronto tenés que pensar una estrategia completamente distinta, ligada con la elasticidad y la conciencia de los roles, pero de forma cambiante. De alguna manera, es otro juego: es percusión con señas, pero tan distinto como lo puede ser el fútbol del béisbol. Hay que aprender otro juego interno, y para mí es un desafío".

–¿Y por qué lo bautizaste Pan?

–Empecé jugando con siglas, pero finalmente me gustó Pan, porque es lo más básico de la alimentación de toda la civilización occidental. Es "más bueno que el pan", y al mismo tiempo tiene una connotación de algo muy nítido, del smash, del golpe. Pero, además, me gusta mucho la significación de pan como algo que es el todo, lo pan. Xul Solar, el panjuego, que incluye todo, todas las posibles percepciones están dentro del juego. Y, en este caso, dentro de la apuesta nueva con la percusión con señas, con este grupo es justamente incluir muchísima variedad sonora, de juegos de compases, en los estilos de cada músico y en que se noten esos estilos, en que pueda estar más abierto aún a nivel estético. La idea es que sea un espacio de juego. Vamos a lanzar el primer campeonato de grupos de percusión por señas y queremos que esos grupos que participen en el certamen o que vengan a tocar estén jugando. Y que el público pueda jugar también. Bailar es una forma de jugar con la música y con el otro, con los otros, pero va a haber un protagonismo muy grande para lo lúdico, no solamente los juegos tradicionales de bar (el metegol, el ping pong, incluso los fichines), también otros como las bochas, el tejo, el tenis orbitante, el elástico o el vóley playero. Juegos donde el espacio y el ritmo son componentes desde siempre, solo que en este caso quiero que se combinen con la música. Si hay, por ejemplo, un metegol, quiero que el sonido de los jugadores golpeando la pelota sea parte de la música; que la música esté armada de manera que los juegos sean la gente bailando también.

–Eso tiene mucho que ver con una obsesión tuya que es la musicalidad de los sonidos y de los ruidos cotidianos…

–Es muy posible que haya algo vinculado con ese placer personal del sonido de las cosas cotidianas. Y, en este caso, en el caso de la música, no sé si lo vamos a lograr, es un desafío también: cómo hacer una música potente, pero que tenga espacios adentro para que no solo el que baile esté incluido, sino también el que juega.

–Pan debuta en marzo, pero el primer ensayo recién fue a principios de año. ¿No te da un poco de vértigo?

–Sí, pero un vértigo lindo, que me estimula. Y tengo mucha confianza. No es el primer grupo que armo. Por un lado, conozco a los músicos y sé de su potencial, y además me conozco a mí dirigiendo un proyecto con un objetivo puntual. El vértigo no está ligado con la inseguridad, pero sí genera mucha expectativa y adrenalina por los hallazgos que sé que van a suceder en el camino y que no los puedo prever. Ya sé que es así. Sé qué partes de la receta tengo que respetar, que están prearmadas, y sé también que estoy dejando un espacio para algunas cosas que van a suceder en esos ensayos y que, para mí, son una parte fundamental de la creación.

–Proyectos como La Bomba, La Grande y Pan se sostienen con una regularidad semanal a lo largo de mucho tiempo. Me imagino que el papel de la improvisación es fundamental para que esa rutina, saludable, no se vuelva tediosa ni para el público ni para los músicos.

–En el caso puntual de La Bomba, tuvo que ver con conocer el efecto que tiene la improvisación sobre el que toca. Lo que improvisás te pertenece y le pertenece al momento presente, tuyo y de todos los que están rodeando esa situación. Entonces al conocer eso en primera persona, por haber hecho proyectos en los que la improvisación era muy importante, me pareció que era lo que hacía falta para que se produjera un fenómeno social alrededor del ritmo: una sensación de pertenencia. La improvisación es un experimento, es algo que está sucediendo en tiempo real, pero que no tiene el tiempo de pasar mil veces para poder sedimentar cosas, eliminar lo que no sirve, mejorar lo que no sirve. Es un tiempo real, no tiene revisión posible, y me pareció que con las señas se podía lograr darle una organicidad a esa improvisación, que lo asemeje a eso que sí tienen las tradiciones, que es una organización interna que está sedimentada con el paso de muchas generaciones de personas y de artistas.

–Y, a pesar de lo complejo que parece cuando está puesto en palabras, se volvió algo masivo y, justamente, accesible.

–Si pasa eso es por la característica de juego que tiene. En el ámbito deportivo, nadie se preguntaría: che, ¿por qué no salió como pensábamos el partido? Y esa es, justamente, una parte fundamental de la esencia del juego. En cambio, en la música estamos acostumbrados a ser espectadores de un show que se preparó previamente hasta el máximo detalle y del cual nosotros somos de alguna manera los jueces: esto me gusta o no. En cambio, lo que está pasando realmente, y más en una interacción de baile, es otra cosa. Tiene que ver con dejarse tocar por elementos muy universales de la música, y del ritmo especialmente. Lo que más me gusta de la música, y por eso es que probablemente sea músico, es estar en contacto con esas realidades universales que nos unen a todos desde mucho antes de tener ideas. Yo vibro con una cuestión musical mucho más primitiva y atávica.

La proyección japonesa

Desde hace varios años, con el Manual de ritmo y percusión con señas como plataforma, Vazquez recorrió buena parte del planeta divulgando su método, dando cursos y entrenando o ayudando a perfeccionarse a los distintos grupos de percusión por señas diseminados por sitios cercanos y recónditos. "Por lo general, voy como director invitado de grupos de percusión locales. Y, desde hace mucho, vengo con la idea de ayudar a que se generen grupos de percusión con señas en otras ciudades, con la mejor calidad posible. Dentro de ese plan, yo tenía la idea desde hace bastante de hacer un grupo en Japón, en Tokio, porque en una gira anterior como músico conocí muy buenos percusionistas, y me pareció que sería muy interesante ver un grupo japonés de percusión con señas, con su propio estilo".

Son proyectos que están pensados para que la gente pueda bailar. Es música para percibir desde el baile y, en ese sentido, es un servicio: no es un show.

De algún modo, la aparición de la japonesa Kavka Shishido fue providencial para ese plan. Se trata de una actriz, modelo y baterista que vivió en la Argentina de chica y que en un viaje posterior conoció a La Bomba de Tiempo y a Santiago. "Es una persona muy famosa en Japón por su trabajo en la televisión. Pero además es una artista y cantante muy talentosa (hace poco cantó "Recuérdame" en la versión en japonés de Coco). No es el tipo de baterista virtuosa, es una artista que toca la batería y canta, y actúa y modela. Me contactó porque quería armar un grupo de percusión con señas en Japón: quería transformarse en una líder de grupo desde la batería y aparte invitar a ese grupo a bateristas que ella admira en Japón, para que ellos sean las estrellas", relata Vazquez.

Kavka estudió dos meses en Buenos Aires, en la escuela de Santiago, y también se presentó como invitada de La Grande. Luego, se sumó a una gira por Europa, donde dictó talleres de perfeccionamiento. "Tomó todos los talleres que dicté allá, y aparte le daba un poco de entrenamiento particular, así que durante dos meses y pico dejó todo su trabajo en Japón para concentrarse y entrenar en esto. Después me invitó a entrenar a su grupo de percusión con señas y a ser el codirector musical. Así que en los últimos cinco meses viajé tres veces a Japón a entrenar a este grupo de bateristas, que elegimos entre ella y yo".

–¿Y cómo fue esa experiencia?

–En Tokio hasta ahora solo se hizo un primer concierto de presentación de El Tempo, que es un nombre que eligió ella, en un warehouse que se llama Terrada. Un lugar hermoso, un galpón, un poco al estilo Konex, más pequeño, pero más de moda; un lugar donde dio algunos conciertos Ruichi Sakamoto, por ejemplo. Es un lugar que se usa mucho para eventos relacionados con el mundo de la moda, que también es su mundo. Además, se vendió comida argentina, en un homenaje al origen de la percusión con señas. Así que había empanadas y cosas así. Es muy lindo trabajar con tremendos músicos japoneses. Es gente con un nivel de concentración muy alto, así que en muy poco tiempo pudimos lograr un resultado espectacular. Y la presentación fue un éxito. Ellos están acostumbrados a una forma de trabajo muy meticulosa, programada, donde cada cosa fue preparada con mucho tiempo, y tenían su vértigo: a ver qué pasa con el público japonés al ver algo que no es prolijo.

–Contás de un modo muy natural el haber ido tres veces en un año a Tokio y que un grupo esté funcionando allá. ¿Te imaginabas que se podía disparar una movida tan grande a partir de esta idea que desarrollaste hace casi dos décadas?

–Si bien yo armé mi primer lenguaje de señas para el Colectivo Eterofónico, siento que hay una idea que fue esencialmente nueva cuando imaginé el ritmo con señas y, especialmente, un grupo como La Bomba. Ahí tuve una epifanía, porque fue la fecundación de varios afluentes: uno era el trabajo con señas, pero otro era un deseo de toda la vida de poder hacer un grupo grande de percusión que sirva de eje de este encuentro comunitario. Una idea que proviene de una envidia sana, porque es creativa, que es ver cómo en las tradiciones africanas se juega con el ritmo desde muy temprana edad: los nenes tienen juegos rítmicos musicales y nosotros no los tenemos. Son juegos con el cuerpo, con la música y con el ritmo. De hecho, yo viví de chico con mi familia en España y cuando vine de vuelta, en la clase de música de la primaria nos hacían cantar los himnos militares. Para mí, eso no tenía nada que ver con la música. Es como si en la clase de educación física te enseñaran la historia de los deportistas. Y el deporte es un juego con el cuerpo y la música es un juego con el ritmo y con el sonido. Eso también fue parte de esa idea y, en ese sentido, diría que sin haber sido un visionario percibí la idea de un juego. Esto que se me está presentando es un juego con el ritmo que, si llega a funcionar, podría ser jugado en cualquier lugar, y entonces el resultado sería el mismo que en un juego colectivo o en un deporte.

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