Notas de un largo viaje llamado Zama

"Preferiría que mis libros viajen más que yo”, escribió el mendocino Antonio Di Benedetto en un texto autobiográfico de 1968, una pieza sucinta y poderosa, en la que condensaba una manera de articular vida y obra. Su novela más reconocida, Zama (1956), acompañó a Lucrecia Martel en 2010 mientras tripulaba un pequeño barco por el Paraná. El itinerario tuvo algunos ripios, no sólo a nivel climático, sino también porque pervivía el fantasma del proyecto de adaptación de El Eternauta que había abandonado. Tal vez, como señala el poeta Raúl Zurita, en Martel el fracaso fue algo más profundo que el éxito y constituyó una experiencia que produjo algún tipo de modificación en su vida. En medio del río, cauce memorial de espíritus ambiciosos, Martel tomó el cuerpo de sus personajes, sopesó el desborde y decidió filmar su versión de Zama. La mítica dedicatoria de la novela, A las víctimas de la espera, se transformó en una profecía: dos años después del rodaje se estrena la película homónima, una oportunidad para que la intriga se corporice.

El mono en el remolino es el libro de notas de campo que escribió Selva Almada a propósito de la filmación de Zama. Publicado este mes por Penguin Random House, el diario no sigue una directriz cronológica, ni pone el foco en las interpretaciones, sino que rodea todo lo que sucede más allá del escenario de filmación. A diferencia de las anteriores películas de Martel, localizadas en Salta, Zama se filmó fundamentalmente en Formosa. En unas líneas de la novela, Di Benedetto dice que escribir es desprenderse de algo. Almada cuenta, en diálogo con La Nación revista, que concurrió al set sin ningún lineamiento preestablecido, sólo con la idea de dejarse llevar.

“El libro me llevó su tiempo porque mi idea fue mutando a lo largo de los meses: primero iba a ser un libro de entrevistas; después, uno que contaría el rodaje de la Zama de Martel, pero también del intento de hacer Zama antes, en los años 80; iba a hablar de la novela, iba a hablar de Di Benedetto; iba a ser una larguísima charla con Lucrecia… Finalmente, después de borradores que no me convencieron, el libro tomó la forma que tiene: notas, impresiones muy particulares, relatos breves sobre cosas que me llamaron la atención, postales del paisaje… Es una crónica bastante rara, creo, casi un capricho.”

Distintas intervenciones de Juan José Saer gravitaron en la valoración de Di Benedetto como uno de los grandes narradores argentinos. Por caso, tanto en un ensayo de 1973 como en el prólogo a la reedición del 2000 (publicada por La Nación), Saer discute aquellas referencias que ven en Zama un artificio histórico. El desplazamiento temporal que propone Di Benedetto se centra en la figura de Don Diego de Zama, un funcionario del imperio español en Asunción en las postrimerías del siglo XVIII, que espera ser trasladado. El relato, escindido en tres tiempos, constituye una progresión de la desdicha: está lejos de su tierra, de su familia y en el fondo, de su identidad. “No se reconstruye ningún pasado sino que simplemente se reconstruye un pasado”, explicaba Saer, y ese modo de posicionarse frente a la categoría del tiempo es una insignia en la estética de Martel, apropiación arbitraria que probablemente en Zama sea más fácil de reconocer.

También hay un viaje al pasado en los fragmentos minúsculos que componen El mono en el remolino. Gran parte de los actores secundarios del staff son integrantes de la comunidad qom. Almada pone el acento en el abismo de este pueblo, condenado al olvido: ya no se enseña su lengua, ya no quedan chamanes, viven en condiciones muy precarias y mueren jóvenes.

Las casas parecen abandonadas, pero las tumbas no. Como si lo único que atara a alguien vivo a sus casas, lo único que lo hiciera regresar, fueran sus muertos.

“En las charlas con los adultos, el tema de que la lengua ya casi no se habla en las nuevas generaciones aparecía constantemente; la lengua del pueblo como algo de lo que los jóvenes reniegan o que no les interesa aprender, no lo sienten (o no se sienten) como parte de una procedencia. O justamente sí, pero algo a lo que no quieren pertenecer. Lo cierto es que los qom son muy discriminados y resistidos en Formosa, así que me imagino que el afán por borrar las marcas de la propia lengua también tiene que ver con un esfuerzo por pertenecer, por ser uno más, por pasar desapercibido.” Almada rescata algo que le contó uno de los maestros: la clase de cultura. “Creo que así la llaman en la escuela, ahí se enseñan las historias ancestrales, tomadas de la cultura oral, esa clase se dicta en castellano. Cuando le dije que me parecía raro, casi una contradicción, me explicó que los chicos casi no hablan el qom. Y sí, es desesperanzador. Los adultos ven cómo todo eso que es su pueblo va desapareciendo, va siendo comido por la ciudad y sus reglas, por los blancos y su lengua... Tienen problemas gravísimos además: la extrema pobreza, la falta de trabajo, las drogas, el embarazo adolescente, y el desinterés de los gobiernos que sólo acuden a ellos durante las elecciones.”

En el número inaugural de la revista de cine Las Naves, Martel escribió un breve manifiesto: “A veces, raras veces, en un fragmento de diálogo, en una coincidencia de sonidos, en una imagen incomprensiblemente familiar, se asoma el artificio de la realidad. Toda nuestra potencia y el misterio del fin están en esas rajaduras. El cine me permite buscarlas y a veces, raras veces, encontrarlas. Pero duran muy poco y me las olvido”.

Que en todas las películas de Martel haya piletas constituye un gesto metafórico de la importancia que para ella adquiere la propagación del sonido en el cuerpo: no sólo pone el acento en las modalidades del decir, sino también en los estímulos tonales, algo que la vincula con el oído alerta de Hebe Uhart (“alguito”, “chaucita” o “mamina”, son términos que tranquilamente pueden encontrarse en ambos relatos). Ese sesgo también puede visibilizarse en el trabajo de Almada: “A mí, en general. me interesa cómo habla la gente, qué dice, cómo lo dice, qué palabras elige, qué inflexiones. Creo que observo más con el oído que con la vista. Así que asistir a diferentes lenguas (no sólo qom, sino pilagá, guaraní), a diferentes tonadas (formoseña, correntina, mexicana, española), fue una experiencia muy rica que después se trasladó al libro: creo que los textos tienen una música, un lirismo, un tono de algún modo contagiado por esas conversaciones, por la manera de hablar de las distintas personas que actúan en la película. Hay uno de los testimonios, de una mujer qom con la que pasamos varias horas charlando, que es casi textual, sólo realicé pequeñas intervenciones, algunos cortes, pero no mucho más: todo lo que salía de su boca, esa música, era tan tremenda y hermosa que no había más que desgrabar y transcribir.”

"DESDE LAS SUELAS"

Selva no tomó como referencia diarios de rodaje como modelos, aunque reconoce que Conquista de lo inútil, el que escribió Werner Herzog durante la filmación de Fitzcarraldo, le parece precioso. No sorprende tanto que en 1984, cuando Di Benedetto volvió al país tras ocho años de exilio –fue secuestrado y torturado –le dijera a Nicolás Sarquis, quien iba a filmar Zama: “Te comprometo a una película que no sea inferior a las de Herzog”. Hace unos meses, la editorial Adriana Hidalgo, encargada de reeditar la obra completa de Di Benedetto, incluidas las diez ediciones de Zama, publicó Escritos periodísticos, un volumen que reúne sus trabajos entre 1943 y 1986. En ellos no sólo se observa su fascinación por el cine –como crítico, cubrió los principales festivales, entre ellos Cannes y Mar del Plata, donde además fue jurado– sino también desde la escritura. Primero concibió el guión de su relato El juicio de Dios, que tuvo un premio del Instituto Cinematográfico, pero no llegó a filmarse. Luego adaptó la novela Alamos talados, de Abelardo Arias, que fue dirigida por Catrano Catrani.

Desde que escribió Zama, anhelaba verla en la pantalla. Tuvo algunas propuestas, como las de Román Viñoly Barreto y Alfredo Mathé, pero no se materializaron. El joven Sarquis, que había dirigido Palo y hueso, adaptación de un cuento de Saer, se acercó a Di Benedetto en 1970. Recién pudo hacer frente al despliegue que exigía Zama catorce años después, pero duró solo tres semanas. El protagonista, el español Mario Pardo, abandonó la filmación tras algunos litigios. Di Benedetto no estaba de acuerdo con la elección del actor, no sólo por los conflictos que se generaron, sino también porque no daba con el perfil que él había pensado para Diego de Zama: con una contextura similar a la suya, un poco petiso, y levemente panzón.

Di Benedetto contó que escribió Zama en los pocos días que se había tomado de vacaciones en el diario Los Andes, pero reconoció también que su gestación fue de mucho más tiempo. En una conversación con Miguel Briante, encargado de llevar los apuntes de esa fallida experiencia para el periódico Tiempo argentino, puso énfasis en la experiencia: “El lenguaje se elabora a medida que se camina”. Resuena, en esa frase, una cita que Herzog escribió en Del caminar sobre hielo, publicado originalmente en 1974: “La certeza me viene desde las suelas”.

Parece una exploradora del siglo XIX. O un ave rara del siglo XXI. Así describe Almada a Martel. Nota en ella delicadeza y precisión, formas tangibles en sus composiciones y en su personalidad, y rasgos que la acercan a Di Benedetto. “Yo había leído la novela hacía muchos años y me había encantado. A Lucrecia la admiro muchísimo y adoro todas sus películas. Hacía tiempo venía escuchando que ella iba a filmar Zama y me parecía que sí, que no había otra persona capaz de hacerlo, de meterse con semejante obra y hacer otra obra propia. Durante el rodaje leí el guión y me pareció que plasmaba todo el extrañamiento que tiene la novela y que a mí me había impactado mucho. Creo que esa extrañeza, ese corrimiento, que es la manera tan particular que tiene Martel de mirar, eso también está en la escritura de Di Benedetto. Lo que me sorprendió es el amor inmenso que las personas que trabajan con Lucrecia sienten por ella. Y creo que eso es recíproco.”

La resonancia de Di Benedetto, un escritor lateral para el canon de los sesenta, ha cobrado mayor relevancia posmortem, fundamentalmente en el último decenio, a partir de una traducción al inglés en el mítico sello New York Review Books Classics y del elogioso comentario del premio Nobel John M. Coetzee. En 2006, veinte años después de la muerte del mendocino, Juan Villegas dio el primer paso en relación a las adaptaciones con el estreno de Los suicidas. Tres años más tarde, Fernando Spiner dirigió Aballay, el hombre sin miedo. La versión de Martel, protagonizada por el mexicano Daniel Giménez Cacho y la española Lola Dueñas, y coproducida con los hermanos Almodóvar, aparece nueve años después de La mujer sin cabeza, tercer y último largometraje hasta ahora. El estreno de Zama fue pospuesto y sufrió destratos en algunos festivales internacionales, pero aún ahora las víctimas de la espera tendrán su recompensa. El epígrafe de Zama resuena nuevamente en El mono en el remolino, esta vez como una manera de entender no sólo aquello que reunió a Di Benedetto y a Martel, sino también como una manera de entender hoy los pliegues del pasado:

“Esa dedicatoria –dice Almada– debe ser una de las más bellas nunca escritas en un libro. Cómo no sentirte identificada, ¿quién no ha sido, no es, una víctima de la espera? Y si salimos un poco de lo personal y pensamos en un nosotros colectivo, vaya si no somos víctimas de la espera: esperar por condiciones más justas de vida, por ejemplo; por un país donde nadie se muera esperando comida, medicación, educación. En ese sentido, creo que es una dedicatoria completa y hondísima.”

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