Mariano Llinás. "Es muy liberador filmar una película y enseguida estrenarla"

Hubo un momento al principio de la cuarentena en que todos parecían estar viendo La Flor. "En qué parte de La Flor estás?", se podía leer en las redes de parte de muchos que se quedaron con las ganas cuando se estrenó en el Bafici 2018 y pese a girar luego por los festivales de Locarno, Nueva York y Toronto no volvió a tener una exhibición local. Pero también de quienes aprovecharon la decisión de liberarla por parte de Mariano Llinás, que filmó durante 10 años hasta conformar una película de ¡14 horas! y así convertirla -sin buscarlo, como se preocupó por remarcar- en una de las más largas de la historia.

"La idea hasta ese momento había sido la de defender la sensación de acontecimiento que traen los estrenos. Una experiencia que con el streaming y la posibilidad de darle play en cualquier momento, como si fuera una manteca que uno puede ir a buscar a la heladera, está seriamente amenazada. Eso cambió en parte con la llegada de la pandemia", cuenta el cineasta que entonces aprovechó el confinamiento obligatorio, pero también la aparición de Kabinett (una plataforma local de acceso y configuración mucho más amigable para los realizadores), para rever su postura original y permitir un streaming de corte más artesanal.

"Le encontramos la vuelta", se alegra Llinás que por la misma época y también por Kabinett estrenó Lejano Interior, su nueva película, que a diferencia de La Flor es experimental y breve. "La idea de la miscelánea, del texto breve y antojadizo, siempre me interesó dentro de la literatura. Y a partir de Kabinett se me ocurrió que también podía ser un buen camino en el cine", asegura sobre esta bella película que consiste en una serie de cortos acompañados de poemas impresos que van completando un cuadro, un estado de ánimo. "Una vez que definí el punto de partida, el de los paisajes dentro de mi casa, los cortos fueron saliendo solos y todo se resolvió rápido: simplemente se me ocurría un plano, escribía en seguida un poemita que rimara bien con las imágenes, lo filmaba. Y listo".

-Con Lejano Interior diste un giro en el tipo de películas que hacés. ¿Eso abre una puerta a futuro? ¿o es una excepción?

-Es el comienzo de una posible experimentación. La idea de una película ínfima está muy poco trabajada en el cine, en general es visto desde la gran escala. Entonces quería empezar a probar ese formato. Por otro lado fue muy grato hacer una película y enseguida poder estrenarla. Es muy liberador para la actividad cinematográfica que está tan ligada a la burocracia. Puede resultar algo muy revulsivo a la hora de filmar.

-¿En qué sentido?

-En que hay un montón de películas que los directores no hacen porque no tienen donde darlas. O sea, no se les ocurren porque no hay espacio para mostrarlas. Bueno, quién sabe si estas nuevas plataformas no generan una libertad y una diversidad de objeto que hagan a futuro que los directores puedan pensar en otro tipo de films también.

-Recién decías "escribía un poemita y listo", pero hay gente que no se anima nunca. ¿En tu caso cómo se te dio?

-Esta bien la pregunta porque yo tengo un padre poeta (Julio Llinás, fallecido en 2018). Un poeta que nadie lee, un poeta a mi criterio muy bueno, pero también muy desconocido, que quedó fuera de las preferencias de la crítica. Cuando se murió nadie le dio bola, no salió en ningun lado. Un poeta lateral que hace una poesía que tiene su origen en el surrealismo y que está atravesado por otros poetas como St John Perce, (Henri) Michaux o (Blaise) Cendrars. O sea, la poesía con la que yo me formé cuando mi viejo la escribía y me la daba para que la leyera y se la comente..

-¿Era una linda experiencia?

-Sí... Era como cambiar la goma del auto. Era algo que estaba ahí y que había que hacer.

-Algo cotidiano.

-Sí. Él me los daba y yo le decía: "esto sí, esto no". Así años. Hasta que se murió y los empecé a escribir yo porque sino no los escribía nadie. Entonces desde el vamos no hubo una veleidad. Los escribo como quien hereda una casa de pastas. Sigo escribiendo los poemas que escribía mi viejo. Por supuesto bajo la premisa de que hay cosas que él hacía que yo no puedo hacer. O al revés, cosas que yo hago que él no hacía. Pero no dejo de sentirlos como una empresa familiar. Algo que conozco de toda la vida. Sé hacerlo y en ese sentido los de Lejano Interior los hice muy fácilmente. Ni siquiera me planteé si son buenos o malos. Los hago y luego veo cómo riman las palabras con las imágenes. No tengo ningún tipo de superstición o sacralización al respecto. Para mí es un oficio hermoso escribir poemas. Y lo tomo con naturalidad. Sin el vértigo de pensar si soy bueno o no.

-Bueno, eso es algo que también se nota en la voz en off de tus películas, que también se percibe muy naturales.

-No le tengo miedo a escribir. En ese sentido hay un libro que me gusta mucho, una biografía de Juan Belmonte, el torero, escrita por Manuel Chaves Nogales durante la época de la Guerra Civil, en la que se repite como una latiguillo que cuando era chico e iba a torear pensaba: "a mí no me dan miedo los toros. Una vez que estoy en la arena, no siento miedo". Y bueno, cuando te pasa eso, lo que sigue es una libertad particular, una sensación de familiaridad. En ese sentido, a mi no me dan miedo los toros, no me dan miedo las palabras.

-La música es muy importante en tus películas. Y en artículos recientes dejaste sentada tu afición por el rock. ¿Cómo te formó como persona y director?

-Yo no vengo de una familia muy rockera. Sí: estaba mi hermano Sebastián, muerto joven, que le gustaba el rock. Pero en mi caso tardó en llegar. Sucedió a mis 15 años, a partir de una escena que hoy la veo como fundante. Fue en 1989 o algo así cuando Hernán Gené, novio de mi hermana Veronica, hijo de Juan Carlos Gené y 15 años mayor que yo, en un momento me habla de Los Redonditos. Acababa de salir ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado y yo le preguntaba porque él siempre me recomendaba bandas, me pasaba discos. Me dice: "Ellos tienen una manera de llevar su carrera más parecida a la que llevamos nosotros". Claro. Se refería a la escena underground de los ochenta. Al Parakultural, a Cemento, al under. Es decir, lo que no era Soda Stereo. Yo tenía 14 años. Pero esa división, nosotros por un lado, Soda por el otro, me marcó muy fuerte. Tuvo una influencia enorme porque tenía que ver con una ética posible. Una manera de vivir y de encarar el arte. Como si esa idea de lo under implicara un lugar de pertenencia. Un lugar compartido, pero distinto. Una patria. Algo que ahora me doy cuenta por ejemplo con las personas que me termino llevando bien, con las que construyo mi pequeña familia y se arman esos pequeños linajes.

-Hace poco hubo una polémica alrededor de una medida del Incaa que exigía su aprobación para que una película pudiera participar del Festival de Mar del Plata. Vos te manifestaste en contra. ¿Por qué?

-Sí. Dieron marcha atrás. Dijeron que había sido un error de comprensión de quienes habíamos leído la resolución, que nunca habían querido decir eso. Lo cual es mentira, por supuesto. Me manifesté en contra porque el cine argentino se compone de películas que están producidas de manera industrial y otras que no. Las dos coexisten de manera pacífica pese a que las primeras se llevan gran parte de la plata del estado y las segundas no. Lo que hacía esta medida era excluir a una de estas partes. Y la consecuencia era no sólo empobrecer el festival sino también al cine argentino en general. Y eso al Incaa debería importarle, creo.

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