El cine como inmersión sonora

La dinámica de las ondas sonoras suele representarse a partir del círculo del Tao: ímpetu es el yang y reposo, el ying. El sonido, como sugieren algunos ensayos teóricos como el de José Wisnik, es una imbricación de pulsos desiguales, superpuestos, complejos. En su complejidad hay presencia y ausencia, tensión y descanso. Las producciones cinematográficas hegemónicas se ajustan, cada vez más, al corsé del lenguaje icónico-argumental. Lucrecia Martel y Mark Berger –que ofrecieron sus miradas magistrales en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, organizado por Incaa– han contribuido a jerarquizar el sonido en la producción audiovisual. El recordado sonido de las sillas que se arrastran en la primera escena de La Ciénaga, ópera prima de Martel, o la potencia in crescendo de un helicóptero que sobrevuela un paisaje selvático en Apocalypse Now, uno de los cuatro intervenciones sonoras por los que Berger recibió el Oscar constituyen dos mínimas referencias para entender de qué manera ambos conciben al cine como un entramado sonoro, que tiene textura, color y distintas dimensiones.

El sonido es la primera respuesta que tenemos frente al mundo, una patada, un movimiento que se activa desde el domo amniótico. En el libro Resonancia siniestra (Caja Negra, 2016), del músico y curador londinense David Toop, se describe al sonido como una fuente de miedo, asombro, incertidumbre, encantamiento y perturbación. Ya en la infancia, surgen los primeros vestigios sonoros que luego permanecen y se resignifican constantemente. Berger evoca la película de ciencia ficción Them! (1954), de Gordon Douglas, como un artificio que influyó en sus composiciones posteriores. "Eran hormigas gigantes en el desierto, contra los pruebas de bombas atómicas y los efectos de la radiación, y esas hormigas tenían un sonido que era muy raro, eso entró en mi cuerpo y tomó una residencia hasta hoy. Lo uso en mis clases como sonido atavístico, que producen un efecto fisiológico que nunca cambia. Fue importante para desarrollar un sentido de crear imágenes y tener respuestas emocionales a las simulaciones sónicas".

En sus clases sobre perspectiva sonora, Phonurgia (disponible en YouTube), Martel pone atención en aquello que genera la internalización del sonido, que para explicar cómo funciona el vacío, utiliza un frasco grande de vidrio como analogía de la sala de cine. En una charla en la Universidad Di Tella, se reconoció fanática de los ASRM, esa suerte de susurros sinestésicos que son tendencia en redes sociales. Pero los primeros hormigueos que tuvo en relación con el sonido tienen que ver con dos experiencias infantiles en Salta. En primer lugar, fue el momento en que aprendió a leer: "Yo no era de esos niños prodigios que aprendía a los 4 años, sino que fue los 6 y con dificultad. Me avergonzaba ver una cosa llena de letras y que no me diera el piné. Tenía la conciencia de que era algo que iba a ser importante. El estudio de las pequeñas cosas concretas, el sonido y las letras me iban a permitir salir de un grupo, los ágrafos, y ser parte de otro, y eso era el simple registro de una imagen con un sonido". En segundo lugar recuerda las sensaciones que le generaba los relatos de su abuela, inmersos en una tradición oral y folclórica muy fuerte, como aquellos que solía recopilar Augusto Raúl Cortazar: "Aunque suene rimbombante, mi sistema narrativo tiene que ver con lo que no funciona. Era una adicta a los relatos de mi abuela. En un momento, mi papá le dijo a ella que no nos cuente más porque eran terroríficos y no podíamos dormir. Grabamos un casete, pero fue una decepción porque en la grabación lo que mi abuela quería dejar en claro era el argumento, pero no ejercía el acto del cuento, y el acto del cuento es el manejo del sonido, no de qué se trata".

Walter Murch, reconocido por ser el encargado de la mezcla de sonido de grandes obras, como El Padrino y El paciente inglés, fue uno de los primeros en hablar de diseño sonoro en el ensayo "Sound Design: The Dancing Shadow", en el que describe al sonido como una sombra que puede utilizarse a favor de la película. La primera propuesta laboral que tuvo Berger fue con él, en La conversación, de Francis Ford Coppola, pero se pospuso. Al poco tiempo tuvo su debut de gloria con la filmación de El padrino II en Cuba. Antes, había intentado estudiar Psicología, pero de casualidad participó en algunos documentales radiofónicos sobre la Guerra de Vietnam con un editor, y eso lo cautivó. El sonido, para él, se transformó en un territorio para las exploraciones, fundamentalmente para generar respuestas emocionales. "El sonido es una dimensión adicional –cuenta–. La imagen tiene dos o tres dimensiones, el sonido tiene cuatro: de profundidad, detrás de la pantalla, enfrente y existe un espacio aparte en el que se puede subrayar algo o en contra de la imagen, para aumentar las contradicciones y generar tensión visual". Los espectadores, desde su punto de vista, pueden estar entrenados para reconocer efectos visuales, como los close-up o los flashbacks, pero pocos saben de la posibilidad de moldear al sonido. En esa línea, Martel considera que las imágenes la vuelven desconfiada, le generan inseguridad: "Somos unos bichos que nos entrenamos a organizar el mundo desde ideas visuales y entonces el sonido quedó en un lugar salvaje, menos dominado, en la media que utilices ese territorio y aprendés a manejarlo. La imagen es una forma de ceguera. Ha generado patrones de lectura que no nos permiten ver cosas; el sonido, por estar un poco relegado o despreciado como sentido, está en una zona que si te entusiasma, es muy fuerte lo que te aporta narrativamente".

Desconfiar de las imágenes

Las imbricaciones entre las modalidades sonoras y las visuales tienen un recorrido significativo, que comienzan hace un siglo, con la deconstrucción de la música clásica en la Escuela de Viena y los vínculos con artistas como Eric Satie o Vasili Kandinsky, entre otros, o con la vínculos entre las obras del futurista Marinetti y el cineasta soviético Dziga Vértov. Fue Marcel Duchamp, en sus teorizaciones mientras imaginaba El gran vidrio, uno de los primeros en manifestar resistencia hacia una concepción del arte retiniano, que entendía la percepción solo a partir de las sensaciones que generaban en la vista. La tesis que atraviesa el libro de Topp es que el oyente es una especie de médium, que percibe y se conecta con lo subyacente: "En muchas circunstancias, el sonido y el silencio son siniestros. Esto puede ser porque vivimos en una cultura centrada en la visión: el sonido se nos presenta perturbadoramente inteligible, indescifrable o inexplicable en con lo que podemos tocar, ver y sostener". Esa perspectiva también se reafirma en la lectura. Martel lo corporizó cuando adaptó Zama y también cuando se acercó a otros escritores, como el mexicano Juan Rulfo.

"La literatura –dice ella– tiene un efecto, una construcción sonora inaudita. Si uno repasa las lecturas, son espacios sonoros que uno se genera a sí mismo. Incluso libros malos tienen ese poder, pero los libros buenos para mí te inventan un recorrido, un lenguaje y unas vueltas en donde todo ese proceso es más fuerte. No lo digo desde la crítica literaria, porque no la manejo. En Zama lo tuve bien en claro. Me decían: ‘¿Cómo no filmaste el remolino del inicio?’. El remolino de Zama es el lenguaje, cada tres renglones tenés que volver a leer, es un sistema de escritura extraordinario. Con Rulfo no sé por qué fui tan torpe, lo leí en otra época y no tuve ese enamoramiento. Estos personajes te van haciendo creer que armás algo y lo desarmás, y en ese movimiento, tenés un chispazo sobre la experiencia humana que excede el argumento. El auge de las series o el cine narrativo pone como objetivo central al argumento, en lugar de considerarlo un recurso. No podemos despegar esa intención de lo que sucede más allá del cine: el uprising de la ultraderecha o el triunfo de Bolsonaro, por ejemplo, que generan tanto desconcierto, tal vez tiene que ver con que no hemos reflexionado sobre eso".

La experiencia de entender

Berger, de 75 años, respira con alivio al manifestar que ahora solo se dedica a la enseñanza, en la Universidad de California, en investigaciones sobre el uso de sonido en situaciones concretas. Los ejercicios buscan una apertura audioperceptiva, se propone desgranar cómo funciona una banda sonora en tiempo real, de qué manera se insertan los diálogos, los foleys, la música. "Los alumnos están cansados de escribir papers que nadie va a leer. Por eso le dan mucho valor al aprendizaje a partir de la musicalidad. Ellos normalmente asimilan información por medio de la lectura, que es silenciosa. Yo empujo el proceso de aprender por medio de la escucha. Es importante que la gente se dé cuenta del efecto de música, de cómo se manipulan las emociones. Uno puede escuchar solo música clásica y disfrutarla, pero, con mayor entendimiento, el propósito de la música aumenta. Es como analizar a Mozart con mayor complejidad, lo mismo pasa con las películas: cuanto más se entiende, mejor es la experiencia".

A cargo del sonido de más de 180 películas, reconoce que el trabajo más placentero fue en Amadeus y el más complejo y desafiante, Apocalypse Now, un proyecto de dos años y medio en el que configuró nuevos usos del espacio. Algunos directores le dieron total libertad para crear, como Coppola o Anthony Minghella, en otros; con David Lynch, la mecánica era más obsesiva y generaba un vínculo creativo más intenso y compartido. En sus cuatro largometrajes, Martel ha trabajado con distintos directores de fotografías, pero siempre Guido Beremblun ha tenido una participación vital en el sonido. Sus ideas germinales suelen partir de anotaciones minuciosas que hace en libretas (reconoce tener un fetichismo muy fuerte con las lapiceras, por lo que, cuando no tiene nada que plasmar, solo observa y dibujas finas rayas). Luego, comparte esos apuntes con Guido. "Tomo muchas notas que tienen que ver con el sonido, estructuras sonoras, cómo habla un personaje –relata–. Todas las personas tienen formas particulares de apropiarse del habla. No va a haber nada interesante en el mundo si vas a armar un ensayo desde tus ideas o en defensa de tus valores; no vas a ver las contradicciones, porque en un mundo de ideas, lo primero que se limpian son las contradicciones".

Luego de las resonancias internacionales de Zama y de la decisión de debatir a propósito de distintas temáticas feministas, se propuso filmar un documental del juicio a los implicados en el asesinato de Javier Chocobar, el cacique tucumano víctima de una balacera en 2009, mientras defendía el avance de empresarios en su territorio. Presenciar el juicio fue para ella una experiencia vívida, en la que no dejó de tomar notas: "Toda la situación de un juicio es una dramaturgia increíblemente aceitada y obvia, pero el lugar de las conflictos más sutiles de un juicio pasan por las cuestiones sonoras. Cuando un testigo decía: ‘A ver, traigan las armas’, toda la prensa se tiraba sobre la barandita para [hace una onomatopeya de flash] sacar fotos. Si la sentencia no fuese favorable a la idea de justicia, lo que estaba sucediendo a nivel de sonido era la perpetuación de un sistema de desplazamiento, de subestimación de los pobres. Como con el lenguaje, y más en el lenguaje jurídico, el pobre queda en un lugar victimizado ciento y miles de veces, y aun en la defensa de esa gente". Esa inmaterialidad flotante, tanto para Berger como para Martel tiene que ver con la capacidad de moldear el sonido, de crear una realidad alternativa. Entonces, el sonido funciona como una herramienta de observación, como una respuesta frente al cine argumental hegemónico, como una posibilidad de expansión de los espacios y de la desactivación de los condicionamientos fijos. Ante todo, el sonido es movimiento. Virginia Woolf, que solía concebir metáforas musicales extraordinarias, escribió en Las olas algo que no solo se vincula con los remolinos de Zama, sino que también remite a la concepción del cine desde lo sonoro: "Hemos cambiado, nos hemos vuelto irreconocibles […]. Expuestos a todas estas diferentes luces, lo que había en nosotros […] llegaba de forma intermitente a la superficie. […] Finjamos de nuevo que la vida es una sustancia sólida, redonda, a la que hacemos girar con los dedos".

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