De Bebo y Cigala a Delfina Cheb. Javier Limón, un arquitecto de los sonidos

En las últimas dos décadas, Javier Limón (Madrid, 1973) se transformó en uno de los productores musicales más importantes de Iberoamérica. Como el argentino Gustavo Santaolalla, es un nombre propio que funciona como garantía de calidad y que llama la atención tanto de melómanos exigentes como de los que manejan la industria de la música a nivel mainstream. Ambos comparten una doctrina, acaso una obsesión, vinculada con la identidad. "Creo que hoy en día es muy complicado, casi imposible, encontrar un espacio en la industria musical sin tener algún componente de raíz distintivo que te haga ser o encontrar la originalidad y tu espacio y tu hueco, yo a los músicos jóvenes siempre les recomiendo eso, encontrar la raíz, defenderla, cultivarla y usarla como herramienta", dice Limón desde Madrid, donde se encuentra trabajando junto con Alejandro Sanz.

Limón ganó notoriedad en 2003, cuando produjo Lágrimas Negras, la colaboración entre el octogenario pianista cubano Bebo Valdés y el ascendente cantaor gitano Diego El Cigala, se transformó en un álbum canónico, y su cruza entre el flamenco, el bolero y los ritmos afrocubanos se volvió un inesperado suceso global. Por esos años su firma rubricó producciones como El cantante, el disco de resurrección de Andrés Calamaro, y Cositas Buenas, del maestro Paco de Lucía. Desde entonces ha hecho de todo, y todo lo ha hecho respetando esos estándares de calidad y sensibilidad. Desde sus propios discos como solista o en colaboración con la cantante mexicana Magos Herrera, producciones como el tributo a Bill Evans del guitarrista gitano Niño Josele, bandas sonoras como Oro (2017), el film de Agustín Díaz Yanes, o incluso como cazatalentos, presentándole al mundo el talento de la cantante argentina Delfina Cheb, con el flamante y auspicioso Doce milongas de amor y un tango desesperado.

-La identidad ha sido fundamental para desarrollar tu carrera internacional. ¿En qué momento descubriste que esa podía ser la llave para que ello ocurra?

-A mí me gusta decir que tengo una raíz, más que flamenca, andaluza. En todo: en la gastronomía, en el paisaje, en el acento, en la poesía y, cómo no, en la música. Mi madre es de un pueblecito que se llama San Bartolomé de La Torre, de la sierra de Huelva, en donde cantar por fandangos de Huelva es algo que todo el mundo hace, es parte del folclore. En los bautizos, en las bodas, en las comuniones se canta; en los chavales jóvenes se sigue manteniendo, incluso. Entonces, formar parte de una tierra como Andalucía, en donde la música y cantar y expresarse es parte simplemente del día, no es solamente una cuestión comercial o de modas sino que forma parte del folclore, como cocinar u otras cosas, para mí es muy importante.

-Lágrimas Negras marcó un punto de inflexión en tu carrera. En un par de días, Bebo y El Cigala grabaron un disco histórico, que surgió de un modo bastante espontáneo. ¿Qué recordás de aquellas sesiones? ¿Qué significó para vos ese disco?

-Fue un disco clave en mi carrera porque se grabó en muy poco tiempo y tuvo un éxito y un impacto en la sociedad y unas ventas tremendas, entonces es un disco con el que tengo muchísimo cariño y con el que me la he pasado muy bien y me ha traído todo bueno. Hay mil anécdotas... Le pregunté a Bebo: "¿Cuántos días quieres para grabar el disco? ¿Cuántos días de estudio tomo?", y me dice: "Toma dos por si acaso". O que El Cigala no se sabía las canciones, por eso canta con esa inocencia, las cantaba leyendo la letra, a tiempo real. Hay muchas anécdotas, pero lo más importante fue Bebo. Conocer a Bebo, entender a Bebo, disfrutar de Bebo, y ver que un tío que había trabajado con Sarah Vaughan, con Frank Sinatra, con Nat King Cole seguía manteniendo la humildad, la honestidad y la ilusión por la música. Aunque Paco de Lucía ha sido mi gran referente y maestro a nivel musical, como persona, Bebo ha sido el tipo al que a mí me gustaría parecerme cuando tenga ochenta o noventa años.

-En España ha habido cruces entre el jazz y el flamenco desde mediados de los 50. Aunque no sos un jazzista ortodoxo, propiciaste esos cruces de lenguajes. Si el flamenco tiene sus palos (las soleáes y las bulerías), el jazz tiene el dixieland y el bebop…

-Hay tres músicas que a través de los años han tomado un peso específico en mi carrera. Obviamente todas las músicas son mezclas de otras músicas, pero podríamos decir que la música afrocubana, la música flamenca y el jazz, son tres géneros en los que yo he profundizado mucho. El flamenco, obviamente influenciado por lo gitano, lo árabe, lo cristiano y lo ibérico, es mi raíz principal, la de mi familia. La música afrocubana llega a través de toda la generación de músicos jóvenes cubanos a principios del siglo XXI a Madrid, que me influenciaron mucho. Y luego el jazz, a través de mi relación con Boston, con Berklee College of Music, y a través también de los músicos de jazz que venían a España. El jazz norteamericano, afroamericano, la música afrocubana y la música flamenca son las tres músicas que me han influenciado siempre, y si tengo que elegir algún músico de jazz español, me quedaría seguramente con [el saxofonista] Pedro Iturralde, que es el decano y es realmente el primero que junto con Paco de Lucía inició esta fusión entre el jazz y el flamenco.

-¿Cómo imaginaste originalmente a Casa Limón? ¿Sentís que ha logrado un sonido característico, como el de sellos como ECM o Blue Note, por ejemplo?

-Casa Limón es un sello discográfico que empezó simplemente grabando a los artistas y músicos que a mí me gustaban, sin mayor pretensión. Sí es cierto que con el tiempo ha evolucionado y ha delimitado sus fronteras de manera muy clara: tenemos por un lado las músicas flamencas, incluyendo el fado y algunas músicas mediterráneas, y por otro lado, todas las músicas del continente americano, que parece muy abierto pero no lo es tanto. Quiero decir: aquí no entra la música pop convencional ni el rock ni las músicas celtas ni ibéricas, creo que el concepto está bastante cerrado. Lo que sí tenemos en común con Blue Note y ECM es la calidad, que viene de la palabra qualitas. Qualitas fue una traducción que Cicerón hizo de poios, que era una palabra del griego con la que Platón explicaba que las cualidades objetivas no son discutibles. Igual que en la madera la porosidad, el peso, la dureza, el brillo no son discutibles, o sea, si pesa tres kilos, pesa tres kilos, tú no puedes decir: "¡En mi opinión, pesa 5!". Pues en la música la afinación, el ritmo, la originalidad, los textos, incluso la belleza a la hora de desafinar, como Bob Dylan o Leonard Cohen, eso es objetivo. Obviamente, cada uno está en su derecho de decir que le gusta más J Balvin que Shostakovich pero eso ya… ¡Sobre gustos no hay nada escrito! En lo que se refiere a la música, las calidades objetivas, las cualidades objetivas, son donde creo que nosotros nos movemos mejor.

Cómo descubrir gemas

-Parte de tu trabajo tiene que ver con atrapar talentos, ¿verdad? ¿Qué es lo que tiene que tener un artista para que te motive a querer producirlo?

-La frescura y la autenticidad. La falta de vicios: alguien nuevo no tiene problemas. Además, sobre todo conservan esa ilusión tan importante de hacer la música por hacerla, no por el business ni nada de esto. Entonces, descubrir nuevo talento tiene una mezcla con el orgullo, digamos el ego, de decir: "¡Yo me he dado cuenta de esto y vosotros no!" Un poco, incluso, de manera prepotente.

-En ese sentido, me gustaría que me hablaras de uno de tus últimos hallazgos, la talentosa Delfina Cheb. De cómo ha surgido trabajar juntos y de cómo ha sido el método de trabajo.

-Delfina, ya lo he dicho muchas veces, es un trago de agua fresca. Es una chica muy inteligente, muy buena artista y para mí lo más importante que tiene, aparte del corazón y la emoción, es su fraseo: sobre todo cuando canta grave, es muy original. Cuando canta grave se acerca a la palabra y te cuenta la historia, y cuando sube un poquito, no demasiado, pero un poquito, el fraseo que tiene, o sea, como ella ornamenta las melodías originales de las composiciones, es muy original y diferente. Y eso es vital para una cantante, porque estamos cansados de escuchar a cantantes que imitan a Mariah Carey o a Aretha Franklin, o yo que sé, a Buika, o a Camarón de la Isla en el caso de los flamencos. Entonces, cuando encuentras a alguien que se tira al barro, se arriesga y encuentra maneras de frasear, es decir, de añadir diferentes notas a una misma sílaba originales, es algo que hay que cuidar.

La conexión latina

-¿Cómo te conectaste con las músicas de este lado del Atlántico?

-En principio, por Calle 54, la película de Fernando Trueba, que me impacta. Allí conozco a Eliane Elias, Michel Camilo, Jeffrey Gonzalez, Horacio "El Negro"... Todos los miembros de la película o luego han trabajado conmigo o están muertos... o ambas cosas. Y luego, la afluencia de maravillosos músicos cubanos a Madrid, a principios del siglo XXI. Esos dos hechos fueron los que me vincularon con América Latina, además de conocer a Andrés Calamaro. A partir de ahí, en los constantes viajes hemos construido muchos vínculos con artistas como Carlos Vives, Juan Luis Guerra, Carlinhos Brown, Caetano Veloso, Jorge Drexler, que han ido creciendo y regando y nutriendo mi relación con una tierra a la que... iba a decir que adoro, pero es más que eso: simplemente es mi casa, yo podría vivir el resto de mis años en Buenos Aires, o en Bogotá, o en La Habana, y no volver a España nunca más sin ningún problema.

-El Cantante, de Andrés Calamaro, fue una especie de disco de resurrección. ¿Tu rol en ese momento fue sólamente musical o sentís que ahí tuviste que acompañar un proceso personal de Andrés al mismo tiempo que pensaban el álbum?

-Andrés Calamaro es probablemente una de las figuras más importantes del rock en español de todos los tiempos. Es un superior escritor de canciones y de letras, pianista, guitarrista buenísimo, es un gran músico, un intelectual, un ideólogo. Respecto a la grabación y a la época en la que grabamos ese álbum, nunca he conocido un artista tan disciplinado y tan serio como Andrés Calamaro a la hora de grabar en lo que a los horarios y a las tareas se refiere: El Cantante se grabó de 10 de la mañana a 4 de la tarde, de lunes a viernes, parando a las 2 para comer huevos con patatas fritas y ketchup todos los días. Estuvimos haciendo un tema cada día durante algunas semanas y luego un arreglo cada día durante otras semanas y luego a cantarlo otro tiempo, y luego a mezclarlo, y así fue. Fue un disco muy ordenado y en el que yo aprendí mucho, porque hasta entonces yo solo había hecho flamenco y latin jazz. Entonces, fue el primer disco de canciones populares que yo hice con una súper rockstar, y a mí me abrió muchas puertas. Andrés es uno de los cuatro pilares fundamentales del principio de mi carrera, junto con Paco De Lucía, Bebo Valdés y Enrique Morente. Para mí, fueron los cuatro tipos que asentaron los pilares artísticos, intelectuales, éticos, de lo que una carrera musical de largo fondo y de calidad debe ser.

-¿Cómo es tu vínculo con Jorge Drexler?

-Jorge es un tipo que creo que es referencial por su forma de escribir, sobre todo. De todos los autores y escritores de canciones en español, en Berklee, junto con Alejandro Sanz, él es uno de los favoritos. Hoy en día no se puede ser un joven compositor de canciones en español y no haber pasado por Jorge Drexler a nivel textos, de eso no hay ninguna duda.

-Has compartido proyectos con el cineasta Fernando Trueba. ¿Cuál ha sido su importancia en la escena de la música española?

-Yo creo que Fernando es un artista renacentista. Solo tengo palabras de agradecimiento y orgullo por su amistad, porque me dio una oportunidad tremenda produciendo con él, no solo Lágrimas negras, sino discos del Niño Josele, como el del homenaje a Bill Evans [Paz, de 2006], le hice la parte musical de El milagro de Candeal, con Bebo y Carlinhos Brown. Es un tipazo, muy buena gente y su nombre se escribirá con mayúsculas siempre en cualquier entrevista o biografía mía.

-Proyectos que podrían ser marginales o de culto alcanzaron repercusión global, fueron éxitos de venta y llegaron al centro de la industria de la música. ¿Cuál ha sido tu secreto para instalarte como un sello de calidad de ese modo en el mainstream?

-Para mí es muy importante la figura del arquitecto musical. Siempre he considerado que tenía que tener en cuenta tres disciplinas igual de importantes e igual de compatibles: por un lado, como sello discográfico, como productor, como compositor, tengo que cuidar la parte artística, la calidad musical, que los textos, la música, los arreglos sean impecables, y eso es una cuestión de detalles, de conocimiento, de riesgo, de vanguardia, sería infinito contarlo. En segundo lugar, la parte técnica, tecnológica; es muy importante que el disco esté bien grabado, suene muy bien, esté bien mezclado, bien masterizado, que la producción técnica esté al máximo nivel. Y por último, la parte financiera. O sea, un arquitecto tiene que hacer una casa bonita artísticamente, técnicamente perfecta, es decir, que no se venga abajo, que no se caiga y mate a todos los que viven en la casa, pero también tiene que hacer una casa dentro de un presupuesto. No va a decir: "Voy a poner las vigas de oro o voy a llamar para cantar los coros aquí a Stevie Wonder". Esa parte financiera, consciente del mundo en el que vivimos, que no hacemos discos por pasárnosla bien solamente, también esto es un negocio que da de comer a mucha gente. Saber manejar la parte artística, con la parte técnica y con la parte financiera es muy divertido. Pero donde realmente yo echo el resto y sufro y me involucro es la parte artística: es mucho más importante un acorde que 25 presupuestos.

Conforme a los criterios de

Conocé más