Christopher Nolan: “Muy poca gente conocía la historia de Dunkerque”

LOS ÁNGELES

Hace 32 grados al sol de un sábado de julio en Santa Monica, Los Angeles, pero a Christopher Nolan el calor no parece afectarle. Camina por el playón vestido como tantas veces se lo ha visto en fotos promocionales: camisa, chaleco y saco. En su mano derecha lleva un vaso térmico donde cada tanto toma té cuyo saquito lo saca de un bolsillo de su saco. Tan imposiblemente inglés no podría ser, aunque Nolan comparte la ciudadanía norteamericana. Su padre es británico; su madre, una azafata de Estados Unidos. Nació en Londres, creció en Chicago (donde eligió filmar la trilogía de Batman) y estudió cine de nuevo en Inglaterra. Eso sí, el acento británico lo conserva.

Christopher (cumple 47 años hoy, 30 de julio) junto con su hermano seis años menor, Jonathan, son dos de los cineastas más buscados en la actualidad. Jonah, como le dicen sus amigos, fue el showrunner de la serie Person of Interest y de la actual Westworld de HBO; Chris, después de presentar Memento en el festival Sundance en 2000, saltó a la fama y no paró. En 2002, filmó Insomnia, la remake del thriller noruego, con Al Pacino y Robin Williams. Y en 2005, después de muchos años de idas y vueltas, Warner Bros. le dio el volante para que haga su versión de Batman. La trilogía de El Caballero Oscuro (Batman inicia, El caballero de la noche y El caballero de la noche asciende) no sólo fue exitosísima, sino también aclamada por la crítica tanto por buen entretenimiento como por buen cine y punto. Hasta Heath Ledger ganó el Oscar póstumo por su interpretación de El Joker en la segunda parte.

Gracias al éxito de la trilogía, Nolan forjó una sociedad con Warner Bros. que le tiene confianza ciega en sus proyectos. El director es, quizás junto con Michael Bay, James Cameron, Steven Spielberg y Martin Scorsese, uno de los pocos que tiene pase libre para filmar lo que quiera sin ninguna interferencia. Nolan lo sabe: “Trabajamos con Warner Bros. hace años, hicimos varias películas y fueron exitosas, así que hay confianza”, admite sin problema.

Aun dentro de Hollywood, Nolan es una rara avis. Firme defensor del formato fílmico (incluso cuando esta batalla está prácticamente perdida), prefiere usar la mínima cantidad de efectos digitales en sus películas, optando por construir de verdad lo que se necesita. Para Dunkerque, su nuevo largometraje, reconstruyó exhaustivamente el muelle donde se desarrolló la acción y lo hizo en la misma playa de los hechos reales. También utilizó aviones y botes verdaderos de la misma época.

La evacuación de la playa de Dunkerque, un balneario de la costa francesa, también llamada Operación Dynamo, fue un hecho de la Segunda Guerra Mundial que ocurrió durante una semana entre mayo y junio de 1940, cuando las tropas aliadas compuestas por ingleses, franceses, canadienses y belgas fueron rodeadas y cercadas por los alemanes. Alrededor de 400.000 soldados se encontraron varados en la playa, entre el mar y el fuego enemigo. Al ser una costa de marea baja, los destructores ingleses no podían ingresar y tuvieron que evacuar utilizando embarcaciones pequeñas mientras los aviones alemanes sobrevolaban el área arrojando bombas. Al estar solamente a 70 kilómetros de la costa inglesa, muchos barcos pesqueros civiles y cualquier tipo de bote que pudiera navegar esa distancia partió desde Dover para rescatar a las tropas. Para cuando terminó la evacuación, habían muerto 70.000 de los 400.000 soldados . Winston Churchill llamó al hecho “un desastre militar colosal”.

Dunkerque, el film estrenado mundialmente hace unos días, transcurre en esa semana de la evacuación y la cuenta desde tres puntos de vista y líneas de tiempo distintos. El Muelle es el principal escenario donde un soldado inglés (Fionn Whitehead) busca por todos los medios escapar de la playa. En esa línea que dura una semana se encuentra con otro soldado, interpretado por Harry Styles, el ídolo teen, excantante de OneDirection y actual solista. El otro relato es El Mar, hecho que sucede en un día, cuando una embarcación pequeña (comandada por Mark Rylance, ganador del Oscar por Puente de espías) zarpa desde Inglaterra hacia Francia. Y El Aire, con una duración de diez minutos, esparcida a lo largo de toda la película, donde dos pilotos británicos (Tom Hardy y Jack Lowden), a bordo de dos Spitfire, combaten contra los aviones alemanes.

Ya en un lugar con aire acondicionado, Nolan sigue bebiendo de su vaso térmico mientras habla sobre la película y la sorpresa que tuvo al enterarse de que poca gente conoce este hecho de la Segunda Guerra Mundial.

¿Qué fue lo más importante de la historia para vos, para llevarla a la pantalla?

Bueno, sólo la gente con acento inglés supone que todos conocen la historia.

Eso me sorprende.

Es sorprendente. Pero después de la guerra, los estadounidenses se hicieron más conocidos con sus historias, aunque muy poca gente parece conocer ésta.

¿Sabías eso de antemano?

No exactamente. Cuando se la presentamos al estudio, algunos la conocían, pero los más jóvenes no tenían idea. Era como si hiciéramos dos películas al mismo tiempo: una para el público británico, que debe estar a la altura de lo que se espera en la representación; pero también meternos en la conversación sobre ella y acercarnos desde un punto de vista más realista. A mí me lo contaban como si fuera un cuento de hadas, pero a medida que crecí me di cuenta de mi admiración por los hombres que estuvieron ahí. Eso, para mí, era emocionante, porque me parecía que era una historia increíble y me daba celos de quienes la escuchaban por primera vez. Me parecía una gran base para un film. Apenas empezamos a hablar de la película queríamos contar el comienzo, hasta que nos dimos cuenta de que todos tienen smartphones y no es necesario contar todo porque cualquiera abre Google y busca los datos menores. Es interesante lanzar una película en este mundo, porque cualquiera puede acceder a datos históricos. Espero que la película logre eso.

Filmaste las escenas de la playa en la verdadera Dunkerque. ¿Cómo fue estar ahí?

Primero vi la playa y no pensé tanto en filmar allí, pero cuanto más caminamos con el diseñador de producción, nos dimos cuenta de que había algo especial en ese lugar. Había algo único en la geografía del lugar que excedía el sentido histórico. La playa es increíble y los edificios originales se mantienen. Los eventos están presentes porque incluso cuando baja la marea se ven restos de navíos de 1940. La gente encuentra botones o cinturones de la época en esa playa. Obviamente, teníamos que ver si la gente de Dunkerque nos recibía bien, si la logística se adecuaba al lugar. En cuanto a lo creativo, te quita presión, porque no te preocupás por el lugar, si se parece o no, porque es el lugar real. No te preocupa el clima porque es el clima de los sucesos reales. Tomamos una gran decisión: filmar en Francia. No podría haber imaginado un pueblo tan solidario durante el rodaje. Estaban muy emocionados.

El cine bélico cambió hace unos años y ahora no tiene reparos en mostrar sangre y mutilaciones. Acá, sin embargo, no aparece una gota de sangre. ¿A qué se debe?

Teníamos un arreglo con el estudio en donde podíamos decidir que fuera una película prohibida para menores. No diría que no mostrar sangre fue una decisión creativa, sino un progreso creativo en preproducción. Vimos muchas películas de guerra y Steven Spielberg nos prestó su copia de Rescatando al soldado Ryan, que sigue siendo tan poderosa y potente como cuando se estrenó. Pero nosotros buscamos una tensión distinta; queríamos una película de suspenso. En el suspenso no podés apartar tus ojos de la pantalla y en el terror querés apartar los ojos de la pantalla. Es distinto y es otra tensión para la narración. No queríamos que la gente se distrajera intentando no ver. Queríamos que quisieran ver.

De uno de tus actores favoritos, Michael Caine, sólo se escucha la voz. ¿Por qué no está en pantalla?

Porque es una película sobre gente de 18 años y queríamos ser fieles a la gente de esa edad. Estamos acostumbrados a la versión de Hollywood, donde gente de 30 o 70 años está en la guerra. La realidad es que con 50 años ya eras muy grande para la guerra. No querés que los soldados jóvenes maten a los alemanes o ganen la guerra: querés que sobrevivan porque no deberían estar ahí. Quería que la empatía fuera sincera. Por eso hicimos audiciones muy grandes. Es un proceso a la antigua donde buscamos a gente que actúe en teatro, o ni siquiera tuviera un representante.

Harry Styles es una interesante elección...

Vimos un video que nos envió su representante y no habíamos encontrado a nadie para Alex. Él tiene muy buen potencial, así que lo llevamos a las semifinales, por así decirlo. Y luego elegimos a varios para que vinieran a hacer audiciones donde tratamos diferentes combinaciones durante varios días. Cuando elegí a Heath Ledger para El Joker mucha gente fue escéptica y a mí no me importó, porque este es mi trabajo: ver algo en las personas que pueda aportar al proyecto. Creo que Harry tiene una actuación sutil y eso para mí es lo mejor que se puede decir.

Los actores suelen enviar videos para las audiciones recitando monólogos de obras de teatro o lo que sea. En este caso los personajes no hablan. ¿Cómo fue que el proceso de audición te ayudó a encontrarlos?

Lo hacemos en todas las películas, pero particularmente en esta resultó muy útil. Primero les mostramos escenas de otras películas para no exponer el guión. Mientras nos ponemos más serios para la selección, escribo algunas escenas expandidas para que los actores puedan demostrar de lo que son capaces.

Pudiste hablar con veteranos de la guerra. ¿Cómo fue la experiencia?

Da escalofríos hablar cara a cara con alguien que estuvo ahí. Uno de los veteranos, ya fallecido, me contó que algunos soldados antes de morir y rendirse caminaban hacia el mar. ¿Trataban de matarse o de volver a casa nadando? Eso es algo que no encontrás en ningún libro. Pensando retrospectivamente no fue algo planeado, pero fue muy bueno que hiciéramos la película ahora y no dentro de unos años, porque no habrá nadie vivo que haya vivido esa batalla.

La película tiene muy poco diálogo y los personajes se definen por sus acciones, no por lo que hablan. ¿Por qué elegiste esa forma de contar la historia?

Esa fue mi intención. Quise enfocarme en el lenguaje del cine de la época muda. Soy fan de los grandes de esa era: Erich Von Stroheim, Friedrich Murnau, Cecil B. DeMille. Siempre me inspiró su trabajo y quería quitar a la historia las convenciones usuales y la teatralidad de Hollywood. Como es un hecho que sucedió verdaderamente con gente real está lleno de emociones y no necesita melodramatismo. No quería crear una película donde los personajes generen empatía hablando sobre ellos mismos y por qué te deberían importar. Quería una película donde pusiera a los personajes en una situación física dificultosa y de suspenso paradójica, y que la empatía llegue a través de eso. Algo como Alfred Hitchcock, donde la fisicalidad del film y el suspenso de la situación en la que está la gente son las razones por las que el público le importa. No querés estar en esa posición y los seguís con fascinación. Me importaba que el público se preocupara por lo que hacen los personajes antes que por sus historias pasadas.

La cámara de Hitchcock es muy suave y fluida. Sin embargo, elegiste filmar con cámaras IMAX, que son pesadas y poco maniobrables aunque le dan un sentido más épico a todo, como Lawrence de Arabia, de David Lean.

Creo que Lean nos influyó en el sentido épico y la escala. Vimos una copia de 35 mm de La hija de Ryan por las escenas de la playa, es una experiencia increíble verla en la pantalla grande. Pero también me inspiró Viñas de ira, de Henri-Georges Clouzot. El tamaño de la cámara es un problema. Necesitas mucho planeamiento y un gran director de fotografía, como Hoyt van Hoytema, para poner la cámara donde se necesita. Como cineasta no podes evitar mirar hacia atrás y ver Lawrence de Arabia, filmada en 65mm con cámaras mucho más grandes que las nuestras. Ahora tenemos muchos recursos, llevamos miles de personas al set, construimos cosas, compramos aviones, alquilamos barcos y estamos en la locación donde sucedió realmente todo. Entonces la cámara debería ser la menor preocupación, pero tambien por todo lo que hicimos necesitamos la mejor cámara, que es la IMAX, la que tiene mejor resolución y reproducción de color de cualquier cámara en la historia. Eso es lo que necesitamos para captar todo el esfuerzo de las personas que trabajaron para esta película.

Los primeros minutos parecen Los 400 golpes, de Truffaut, cuando seguimos a este casi niño solo por la ciudad enfocado apenas en su cara y sin hablar. Es algo que no se ve usualmente en una gran producción de Hollywood.

Es interesante. Es una conexión que yo no había hecho, pero sí vi Los 400 golpes en preparación para la película, así que de alguna forma se metió. Todo lo que vi donde la gente no está hablando inmediatamente te hace enfocar en la imagen y mirar el cuadro de forma diferente. Quería probar eso con una cara nueva y joven como Fionn Whitehead, de 18 años, que nunca había hecho nada y tiene la misma edad que los chicos que fueron enviados a pelear en Francia. Quería que cuando lo veas te atraiga y quieras seguirlo de alguna forma debido a la ingenuidad y humanidad de su cara.

La música y el sonido son muy importantes. Elegiste trabajar de nuevo con Hans Zimmer, que compuso una partitura atonal, casi sin melodía.

Esa fue la base de la película. El guión estuvo escrito de acuerdo con principios musicales. El principio de la ilusión auditiva es la escala de Shepard, con la que experimenté en El gran truco, que consiste en crear un tono que asciende pero nunca escapa de su rango. En el guión quería que se sintiera ese sentido de escala así que grabé mi reloj que hacía un tic particular que me servía como punto de partida y con Hans editamos la película junto con la banda sonora. En la sala de edición comparábamos la música con el ritmo del montaje y creamos una experiencia que funde la música, imágenes y sonidos

La historia no es lineal en cuanto al tiempo. Varias de tus obras –Memento, Interestelar y El origen– juegan con eso. ¿Cómo afecta el concepto del tiempo en tu visión como cineasta?

El tiempo y el sentido del tiempo de la audiencia son herramientas únicas que tenemos los cineastas para trabajar. Es particular la manipulación del tiempo para la audiencia. Todos los proyectos en los que trabajé manipulan el tiempo para conseguir un efecto dramático en la audiencia y en la historia. Todos los cineastas debemos lidiar con el sentido de la audiencia del tiempo.

Sos uno de los pocos directores que hace sus películas en fílmico y no en digital. ¿Qué pensás de los formatos de streaming y ver películas en tu casa?

No hay nada nuevo en ver películas en tu casa en TV. Los cineastas deben decidir si lo hacen para la TV o el cine. Para mí una película es aquella que se ve en el cine. Hay grandes creadores que hacen muy buenas cosas para la TV o los servicios de streaming. Pero eso no es cine, y lo digo yo, que amo el cine. No vamos al cine sólo por el espectáculo, sino que vamos por la experiencia compartida y la experiencia subjetiva en comunidad. Por eso nos gusta ver una comedia en el cine, por ejemplo. En definitiva, tu pregunta es por qué no hago eso, y es porque veo que los servicios de streaming no tienen nada que ver con el cine.

Conforme a los criterios de

Conocé más