Caetano: "Nunca entregué un disco o una canción satisfecho con lo conseguido"

Analizar su contribución a la música popular es una tarea muy compleja, pero cada tanto es necesario revisar la obra de Caetano Veloso y tomar dimensión del genio. Por suerte, su propia agenda se ocupa de traerlo de vuelta a nuestras conciencias para que podemos celebrar su vigencia y, sobre todo, su cercanía geográfica y cultural. En este caso, el motivo fue Ofertório, el espectáculo que presentó en el Gran Rex y en Rosario y que algunos pudieron ver en marzo pasado, durante su presentación en el festival Lollapalooza. La gira propone un repaso de su carrera acompañado de sus hijos Moreno, Tom y Zeca, en un formato íntimo que se traduce como una invitación a sentarnos en el living familiar.

Caetano Veloso nunca se consideró un buen músico. Aunque parezca una modestia sospechosa –por qué no, una aberración– es la mirada sincera de un artista que desde joven se perfiló como intelectual y se inició en la crítica de cine, un arte que siempre amó y que fue elemental para la construcción de su personalidad artística (hasta se dio el gusto de dirigir O Cinema Falado, la película experimental estrenada en 1986). La música, en cambio, fue una bifurcación espontánea que le permitió poner en práctica sus ideas vanguardistas y, casi sin buscarlo, hacerse masivo.

A fines de los sesenta, el bahiano fue clave para el surgimiento del tropicalismo, un género que liberó a la música popular brasileña del encierro que impuso la bossa nova. Aquella corriente se atrevió a diferenciarse de caciques como João Gilberto y Tom Jobim al incorporar elementos del rock y la psicodelia. Junto a colegas como Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé o Rita Lee, Veloso fue el portavoz latinoamericano de una generación occidental dispuesta a normalizar la libertad creativa, a romper todo y empezar de nuevo. Su influencia salpicó incluso a la música anglosajona, a nombres como David Byrne, Peter Gabriel o Kurt Cobain.

La principal diferencia del tropicalismo respecto de su género antecesor fue que no contaba con una característica formal definida. "Siempre tuve deseos de ampliar el repertorio de posibilidades sonoras dentro del campo de la creación de música popular en Brasil", dijo Caetano en un artículo para el diario Jornal do Brasil, en 1977. Cuarenta y dos años después, en diálogo con LA NACIÓN, lo reafirma: "El tropicalismo cambió las reglas de la crítica y generó un ambiente diferente de aquel que encontró".

Mucho de ese poder creativo fue motorizado por un desapego a todo lo que representara una estructura. Sin embargo, según Veloso, la vara que el tropicalismo puso para el arte corre riesgo de caerse debido a la actualidad política de Brasil. "La hostilidad del gobierno para con la educación y la producción de cine intensifica la antipatía de los artistas", dice, y considera que la urgencia demanda atender batallas más elementales: "Una lucha más vital sería defender la racionalidad", opina.

Tal vez de manera inconsciente, la última creación del bahiano corre en este sentido: Ofertório puede ser interpretado como un gesto de unidad y armonía en medio de un clima adverso. El proyecto nació en 2017 después de una serie de presentaciones modestas en Río de Janeiro y San Pablo, que concluyeron en la grabación de un álbum en vivo en el teatro NET. El disco –titulado en homenaje a la canción que Veloso le dedicó a su madre– contiene canciones clásicas como "O Leãozinho" –en este caso, interpretada por Moreno–, "Alegria, Alegria" y "O Seu Amor" –grabada originalmente junto al supergrupo Doces Bárbaros. Pero también hay lugar para temas compuestos por sus hijos. Incluso por Zeca, que con 25 años encontró el contexto ideal para debutar en la composición: es quien firma y canta en "Todo Homen", uno de los picos altos del disco, que deslumbró al propio Caetano con su voz en falsete agudo.

–Usted dijo una vez que la excusa para la creación de Ofertório era mantener a la familia unida. ¿Se produjo un fortalecimiento de los vínculos con sus hijos a partir del proyecto?

– Como tenemos que viajar y actuar sobre el escenario juntos, los tengo cerca por más tiempo. Y hay más conversaciones entre ellos que antes. Los vínculos están más fuertes. Pero también, al volver a Río, ellos buscan entregarse más a sus vidas adultas, a sus novias y amigos, en el caso de Zeca y Tom, o a su mujer e hijos, en el caso de Moreno. Los veo menos aquí que antes. Pero considero eso una forma de fortalecimiento de las relaciones: la transición para la independencia es más completa.

–¿Cuál es la interpretación que más le sorprendió de ellos y por qué?

– La sorpresa más grande vino antes de que empezáramos con el show: Zeca con su "Todo Homem", la canción y la voz. Y en la noche del estreno, el baile de Tom para el funk carioca "Alexandrino": me habían dicho que él bailaba como los chicos de las favelas de Río pero yo nunca lo había visto. Cuando le dije que había compuesto un funk para que él bailara, me dijo que no lo haría. Así que lo vi por primera vez en el concierto de estreno.

–¿Qué criterios utilizaron para la elección del repertorio?

–Fue todo muy orgánico. En nuestro primer encuentro para decidir el repertorio, Tom sugirió que cantáramos la canción de Gilberto Gil, "O Seu Amor", abriendo voces como hicimos Gil, Bethânia, Gal y yo en Doces Bárbaros, en los años setenta. Yo le pedí a Moreno que cantara "Um Passo à Frente". Todos estábamos seguros de que Zeca cantaría "Todo Homem". También las colaboraciones que yo había hecho con Moreno irían seguro. Y luego pensamos en canciones que hablaban de mi madre, mi padre y mi casa en Santo Amaro.

–Las condiciones en que surgió el tropicalismo fueron especiales porque, en cierta medida, la época proponía ese tipo de revelaciones en la cultura popular. ¿Considera que el tropicalismo fue el movimiento artístico que mayor ruptura generó en el arte latinoamericano durante aquellos años?

–No estoy suficientemente informado sobre todos los movimientos artísticos latinoamericanos como para poder compararlos con el poder de ruptura del tropicalismo. En Brasil, la canción popular tiene por tradición una gran fuerza social. El tropicalismo cambió las reglas críticas y generó un ambiente diferente de aquel que encontró. La palabra "tropicália", que dio nombre al fenómeno, se debe al artista plástico Hélio Oiticia y a su obra. La orientación de mis inquietudes vino de la visión de la película Terra em Transe, de Glauber Rocha. Y la confirmación de mis elecciones estéticas llegó con la puesta en escena de la obra O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, por el grupo Teatro Oficina, liderado por José Celso Marinez Correa. Pero lo que dio visibilidad a la aventura tropicalista fue la música popular.

–¿Qué otros movimientos similares en países de la región lo inspiraron en sus inicios?

–Sabíamos, en 1966, de la existencia de la nueva trova cubana o de la canción de protesta chilena, pero nada que fuera una apropiación de los fenómenos subversivos desde dentro de la cultura de masas en países hispanoamericanos, como se daba naturalmente con los Beatles o conscientemente con Bob Dylan. La fuerza que venía de esos países estaba en su tradición: el bolero mexicano, el tango argentino, la salsa cubana, la guarania paraguaya, o en sus experimentaciones refinadas y elitistas como Astor Piazzolla, que más o menos correspondía a lo que había sido la bossa nova de Jobim y João Gilberto. Descubrí a Bola de Nieve y a Chabuca Granda y me apasioné con ellos cuando ya todos los discos tropicalistas habían salido.

–En su extensa conferencia pronunciada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1993 dijo que los discos del tropicalismo –sobre todo los suyos– son "de un amateurismo imperdonable". ¿Sigue opinando lo mismo? ¿Está disconforme con la forma en cómo maduró su obra musical?

–Nunca entregué un disco o una canción satisfecho con lo conseguido. Entrego resignado. Hoy veo que hay cosas, como algunas grabaciones del disco Tropicália, o canciones como "Baby" y "Enquanto seu lobo não vem", que no suenan tan amateur. O las cosas de Rogério Duprat y Os Mutantes. De todos modos, mucho del amateurismo de nuestras grabaciones ya no me parece imperdonable.

–En esa misma conferencia, comenzó refiriendo a Jorge Luis Borges y a su idea de que los argentinos y los brasileños no creemos en el Estado porque representa algo abstracto, y en cambio solo concebimos relaciones personales. Antes de ser arrestado, Lula da Silva era favorito para ganar las últimas elecciones presidenciales en las que finalmente triunfó Jair Bolsonaro. ¿Cree que esta contradicción ilustra aquella idea esbozada por usted? ¿Cómo explica semejante vuelco en la manifestación popular?

–Hay muchos factores a tener en cuenta. Es todo muy complejo. Del estado histórico en que se encuentra la tradición populista al crecimiento de las redes sociales en internet (y su manipulación por estrategas de extrema derecha), pasando por la revelación de un amplio ejercicio de corrupción en los gobiernos del PT..., hay un arcoiris de razones para el vuelco. La descripción del argentino hecha por Borges –que coincide perfectamente con la del brasileño hecha por el historiador Sergio Buarque de Hollanda en su obra maestra, Raízes do Brasil– tiene algo, sino mucho, que ver con el populismo: el personalismo, la superioridad jerárquica de la amistad sobre la leyes y las estructuras abstractas que soportan la sociedad y el Estado de Derecho tienen un papel esencial en la formación del populismo.

–Usted siempre sostuvo que el tropicalismo buscaba faltarle el respeto a la racionalidad. ¿Considera que actualmente están dadas las condiciones para que surjan movimientos artísticos latinoamericanos que profesen ese tipo de ideales?

–Ahora me parece que una lucha más vital sería defender la racionalidad.

–¿Cree que el avance de la extrema derecha puede provocar una reacción positiva en el arte a nivel creativo? ¿Qué está ocurriendo en Brasil en ese sentido?

–Bueno, hay una oposición natural entre el nuevo gobierno y la clase artística, lo que no impide la existencia de artistas, sobre todo de la música popular, que se hayan identificado con la mistificación del militar que ahora es presidente. Por un lado, están los artistas comerciales que tienden a acercarse de los poderosos, principalmente los de áreas rurales, identificados con el agronegocio. Y por otra parte, algunos viejos rockeros que quieren parecer originales, exhibiendo discordancia con lo que sienten como mero intelectualismo de los que apoyan ideas progresistas. Pero la hostilidad del gobierno para con la educación y la producción de cine (además de su demagógica e insistente lucha contra leyes que permiten incentivos a obras teatrales) intensifica la antipatía de los artistas con el poder oficial. Sin hablar de la cuestión ambiental: hasta los pocos artistas que apoyan ideas de derecha no soportan la agresión a la Amazonia. Seguimos haciendo canciones y filmes. Por ejemplo, una canción de carnaval, escrita y grabada por Daniela Mercury para el carnaval de Bahía (y que tuvo gran éxito) recibió respuesta agresiva y algo tonta del presidente en sus redes sociales.

–¿Podría darnos su opinión sobre lo que está sucediendo en la Amazonia? ¿Qué consecuencias podría haber si continúan los incendios con esta intensidad?

–Los incendios en Amazonia acontecen todos los años en el período seco. En general son provocados por humanos y se expanden con facilidad porque la flora es muy húmeda. Las quemas se hacen para preparar la tierra para la cría de ganado o para la agricultura. El número de quemas e incendios bajó mucho a partir de 2005, hasta que retomó su crecimiento después de 2014. En 2019, en pocos meses, creció rapidamente, en línea con el pensamiento del gobierno, que se muestra escéptico frente al calentamiento global y agresivo contra los ambientalistas. Es más fácil que las quemas resulten en incendios en áreas desmatadas. Hoy deberíamos trabajar con cero destrucción de la flora. En 1998, el nivel destructivo era altísimo. Años después, bajó mucho gracias a las políticas proteccionistas. Por ahora no volvimos a los niveles de fines del siglo 20, pero deberíamos lograr cero destrucción de las matas. Es bueno que haya una reacción nacional e internacional para que fuerce al gobierno brasileño a bajar su tono negacionista.

Matías Ayerza

Conforme a los criterios de

Conocé más

46 años después. El emotivo reencuentro en escena de Caetano Veloso y María Bethânia

Una obra inoxidable. La grandiosa historia del bolero argentino que conquistó el mundo, tiene más de 400 versiones y hasta inspiró un clásico del rock

Crítica. Caetano Veloso en esencia y con un concierto compacto, coherente y sólido