Hito cultural. Los dibujos de Kafka después de la batalla legal

De unos escasos trazos surgen trapecistas, jinetes, bailarinas, seres cúbicos de ángulos agudos, criaturas híbridas; personajes que desconocen la gravedad o se contorsionan en posturas imposibles. Hay siluetas humanas y rostros reducidos a su expresión mínima; cuerpos que no respetan proporciones y rozan la caricatura. Las líneas son fluidas, libres, de apariencia nerviosa, un toque vacilantes. Y el estilo –resueltamente moderno– es tan personal como vivaz pero, sobre todas las cosas, humorístico. El dibujante en cuestión es, paradojalmente, un genio atormentado llamado Franz Kafka (1883-1924), que parece haber hecho alguna forma liviana de catarsis dibujando en hojas sueltas, postales, bitácoras, en los márgenes.

Para prueba, el flamante volumen Franz Kafka. Los dibujos, un libro soberbio donde –por primera vez– se reúnen todos los garabatos del checo de origen judío, muchos de ellos inéditos, enriquecidos por el aporte teórico y biográfico de Andreas Kilcher, profesor de Literatura y Estudios Culturales de la Escuela Politécnica Federal de Zúrich; del artista y erudito Pavel Schmidt, otrora docente de la Academia de Artes Plásticas de Múnich, y de la reputada filósofa estadounidense Judith Butler. A modo de catálogo comentado, el tomo salda una deuda pendiente al detenerse exclusivamente en el Kafka dibujante, acaso la faceta menos explorada de este descollante autor tan asociado a las tribulaciones y lo sombrío, que involuntariamente dio origen a un adjetivo –kafkiano– que se emplea en forma casi universal, aún entre quienes no han leído El proceso o La metamorfosis.

Kafka encandiló a los más grandes escritores con novelas y cuentos que alcanzaron prontamente nivel de clásicos y que pueden leerse como alegorías de la burocracia, las jerarquías, la asfixiante imposibilidad de alcanzar una meta, los insondables mecanismos de un mundo hostil que no se comprende. Pero, como explican Kilcher y Pavel, no son éstas las obsesiones que rigen sus dibujos en lápiz o tinta china, decididamente más ligeros, anteriores a su incursión en la literatura.

Un culebrón legal

Se sabía de la existencia de estos dibujos, pero la mayoría había permanecido a oscuras, sujeta –como el resto del legado de Franz– a los vaivenes de una controvertida saga judicial. Saga que Benjamin Balint reconstruye con pelos y señales en su celebrada novela El último proceso de Kafka. Un puñado de dibujos, por ejemplo, ya había sido publicado a partir de la década del 30 por decisión de Max Brod (1884-1968), fiel amigo y albacea de F.K., que en los años 50 le vendió una pequeña tanda al Museo Albertina de Viena.

Estaba en su justo derecho, sobra decir: en su testamento de 1921, tres años antes de morir por tuberculosis, Kafka dejó todos sus papeles a Brod. Cierto es que le pedía que –llegado el momento– los quemara, aunque el leal pero visionario Max no pudo hacerlo. Veía con tal admiración el trabajo de Franz que desoyó su voluntad final y, en 1939, cuando escapó de una Checoslovaquia invadida por los nazis y marchó hacia Palestina, llevó consigo los diarios, epístolas, manuscritos de su querido amigo. También los dibujos, que él mismo se había ocupado de juntar y preservar. “Lo que yo no he salvado, ha sucumbido”, explicó alguna vez, contando que –consciente de su valor– recortaba estas piezas de los libros jurídicos de Kafka, le pedía que le regalara sus “borrones”, los rescataba del tacho de basura.

Como guardián de la obra, Brod trabajó con esmero para dar a conocer el trabajo de F.K. y lograr así su póstuma consagración. El núcleo del embrollo afloraría luego de su muerte, cuando sus pertenencias acabaron en manos de su secretaria y colaboradora, Ilse Esther Hoffe. Brod le donó todo cuanto poseía, pero con el fin de que lo donara a una entidad pública y que estuviera a libre disposición del público. Ella, sin embargo, hizo caso omiso a ese deseo, conservando el material y exigiendo sumas astronómicas para echarle un simple vistazo a los dibujos de Kafka.

Tras la muerte de Ilse, en 2007, a los 101 años, se desencadenó la disputa entre la Biblioteca Nacional de Israel con las hijas de Hoffe. La Justicia le dio la diestra a la institución en todas las instancias y, en 2019, un tribunal de Zúrich emitió el consentimiento definitivo para que se abrieran las cajas fuertes donde, décadas antes, Brod había depositado muchos de los materiales.

El corolario del larguísimo proceso es esta edición integral de Galaxia Gutenberg (España) que llega a la Argentina gracias a Riverside Agency, donde se presentan en lustroso papel las mentadas piezas, sí, pero además se incluyen textos de Kilcher que, por ejemplo, rastrea las posibles influencias pictóricas de Kafka. Schmidt ofrece una pormenorizada descripción de cada obra, mientras Butler se despacha con una aguda reflexión sobre qué esconde el modo de Franz de representar el cuerpo humano. la nacion revista conversó con Andreas y Pavel.

¿Por qué resulta importante entender los dibujos de Kafka por sí mismos, independientemente de sus escritos, como subrayan en el libro?

AK: Hasta el momento, siempre se les ha dado un carácter secundario, los han abordado como si fueran ilustraciones (que no son) o los han interpretado en función de su producción literaria, lo cual es erróneo por varias razones. La vasta mayoría es anterior a que Kafka realmente se sentara a escribir. En el plano estético también es falaz, en tanto la imagen tiene su propio poder, su propio lenguaje, su derecho autónomo. No siempre es así, ojo: esto cambia a partir de 1909, cuando sus dibujos aparecen fundamentalmente en sus cartas o diarios; es decir, vinculados a la escritura, en general cuando la palabra encuentra sus límites.

PS: Destaco una palabra que ha dicho Andreas, “autonomía”, para hacer una distinción que viene a cuento. Un dibujo heterónomo está en función de algo más: puede ser el boceto que hace el artista para luego guiarse en la pintura; puede ser la ilustración del manual de instrucciones de una licuadora que explica su uso adecuado… En cambio, un dibujo autónomo no tiene otra función más que ser. Es inmanente al medio, y es una forma muy directa, espontánea, inmediata de proyectar ideas sobre el papel. Así entendemos estas obras de Kafka.

Cuentan ustedes que Franz, mientras estudiaba leyes, tomó clases de historia del arte alemán, de la pintura neerlandesa, de la escultura cristiana. Que estaba suscripto a revistas especializadas de arte y era ávido lector de artículos sobre Rembrandt, Durero, Da Vinci y otros. Tan puntillosa descripción de estos intereses, ¿busca instalar al Kafka dibujante, más allá del extraordinario escritor?

AK: Sí. Ha sido notada aquí y allá esta pasión suya, pero quisimos dar un pantallazo tan completo y cabal como fuera posible, para que se entendiera cuán importantes fueron las artes visuales para Kafka en su época de estudiante. Salta a la vista viendo qué cursos tomó, con qué jóvenes pintores e ilustradores de Praga se relacionaba. Iba a museos, visitaba exposiciones, leía, estaba intelectualmente activo y comprometido. Dicho esto, aún cuando podemos enmarcar su obra, resulta muy difícil definir sus influencias.

Y, sin embargo, está presente la tentación de catalogar su estilo. En el libro, mencionan el impacto que pudo haber tenido en él el japonesismo, el expresionismo y el surrealismo, entre otras corrientes.

PS: Hay que entender que, en esos años, todas las vanguardias están vivas; Kafka es contemporáneo de Matisse, Picasso, Duchamp… El dadaísmo, el surrealismo, el cubismo, el expresionismo, el futurismo conviven con el impresionismo o el puntillismo.

AK: Él está empapado de su tiempo, del gran contexto de la modernidad. Aún así, preferimos enfocarnos en la gente que conoció, los lugares que recorrió para ceñir la mirada y ver cómo evolucionó su interés del arte clásico al contemporáneo. Hubo, por ejemplo, una muestra de Edvard Munch en Praga, que generó mucho revuelo y Franz vivió como una experiencia emocionante, ya que la estética de este pintor noruego era muy diferente del realismo del siglo XIX, que todavía dominaba la Academia de las Artes de Praga. Y aquí podemos tender un puente hacia la escritura, al menos en términos teóricos y generales: en sus relatos, Kafka tampoco representa el mundo en forma realista, lo hace a partir de cómo sueña y siente esa realidad. Aunque no haya correspondencia entre sus dibujos y su escritura, en ambos aparece esta idea de transformar lo que se observa; en el caso del dibujo, a través de figuras caricaturescas, grotescas, que tienen elementos cómicos y tienden a la abstracción. Experimenta con los brazos, con las piernas, con el cuerpo en movimiento…

Pese a haber tenido una relación conflictiva con su cuerpo, acomplejado desde niño y propenso a enfermarse, es muy lúdica la manera en la que esboza figuras humanas.

AK: Él conocía la idea clásica de belleza, sabía cómo debía lucir un cuerpo armónico. Lo había visto en estatuas del Louvre, que describe en sus diarios: la Venus de Milo, el Gladiador Borghese… Pero elige alejarse, romper con esa concepción en dibujos donde la cabeza a menudo aparece extrañamente reducida, pero de pronto los pies son gigantescos. Una característica muy propia del cuerpo carnavalesco, que no respeta las proporciones ni los volúmenes y que, a través de esas distorsiones, genera risa en el espectador. Salvo por un dibujo con un cuerpo torturado que es partido en dos, no hay sufrimiento en las escenas o en los personajes. Hay una tensión cómica, explícita, a diferencia de lo que ocurre en su escritura, donde el humor es más sutil, se lee entrelíneas.

R PS: Es importante agregar que su trabajo sobre la figura humana sucede en un espacio no definido. Desconocemos si estos cuerpos están en una habitación, en un paisaje, volando por el espacio o con los pies en la tierra. Los suyos son espacios abstractos, sin más contexto que el propio papel.

¿Tienen algún favorito?

R AK: Aunque rara vez les ponía título, hay uno que llamó Arrogancia de la riqueza, que transmite lo mucho que disfrutaba dibujar. En una carta de 1913 a Felice Bauer, a la sazón su prometida, le cuenta que hubo un tiempo en el que esos dibujos le “satisfacían más que cualquier otra cosa”.

PS: Pienso que sus dibujos con tinta china son simplemente perfectos, no tienen parangón. Podés probar hacer variaciones, pero no podés hacerlo mejor. También hay otro, en lápiz, que bautizó Bañista contemplado desde el puente, es muy bonito y juega con la perspectiva.

Resulta llamativo que Brod, habiendo tratado de que se publicaran los dibujos de Franz mientras estaba vivo, fuera reticente a exhibirlos décadas más tarde. ¿Por qué creen que rechazó propuestas de editoriales y galerías?

AK: Al principio me costó entenderlo, porque efectivamente, entre 1901 y 1906, Brod hizo todo lo que estuvo a su alcance para instalar a Kafka como dibujante. Pero en los años 50 y 60, cuando recibe estas invitaciones, su situación era distinta. Se le venía criticando severamente su interpretación teológica de los textos de Kafka. También era acusado de borrar las fricciones y rupturas de la vida y obra de Kafka en pos de presentarlo como un santo, y desde la filología le lanzaban dardos por su manera de editarlo, por volver lineales textos que eran, en esencia, fragmentarios y abiertos… En fin, toda una batería de comentarios negativos para una persona a la que le debemos la difusión de la obra de Kafka. No podemos perder de vista que, sin él, jamás hubiéramos leído una sola línea suya, menos que menos visto un dibujo de su autoría. Sospecho que, después de tantos embistes, no tenía ganas de entrar en nuevas controversias, estaba inseguro y lo dejó estar.

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