González Iñárritu. El director mexicano ganador de cuatro Oscars reflexiona sobre el desarraigo

Desde su estreno en el Festival de Venecia, Alejandro González Iñárritu ha dicho una y otra vez que su nueva película, Bardo: falsa crónica de unas cuantas verdades, no es una autobiografía, sino una autoficción. Sin embargo, es imposible dejar de leer las marcas directas del recorrido del cineasta en el viaje del protagonista, Silverio Gama, un documentalista mexicano que vuelve a su país tras 20 años en los Estados Unidos. Allí no puede sino confrontar su pasado y preguntarse sobre sus elecciones, sus contradicciones, su identidad. Interpretado por el gran Daniel Giménez Cacho, Silverio funciona entonces como álter ego de Iñárritu, quien conversó con la nacion revista después del estreno en los cines argentinos –y antes de su presentación en Netflix, el 16 de este mes– de su primer largometraje en seis años y su regreso tras ganar dos Oscars consecutivos a mejor director por Birdman y Revenant: el renacido.

-¿Recordás cómo fue el momento en que, después del éxito internacional de Amores perros, decidiste mudarte con tu familia a los Estados Unidos? No debe haber sido una decisión sencilla, con hijos pequeños.

-Fue un plan de irnos por un año. Soy de una generación a la que, en aquella época, el país no nos podía ofrecer lo que necesitábamos para ser cineastas. El Chivo Lubezki, Alfonso Cuarón, Guillermo Del Toro, somos una generación que tuvimos que salir. En el año 2000 se producían seis, siete películas al año, no había realmente una forma de hacer cine, una industria que pudiese sostener lo que queríamos. Y por otro lado, en ese momento la inseguridad en México estaba tremenda, me convertí en una persona pública cuando hice Amores perros, que tuvo un cierto éxito, con hijos pequeños y la violencia, los secuestros: a mi padre lo secuestraron, a mi madre le rompieron la boca asaltándola. Así estábamos muchos amigos, les mataron a sus hermanos, los secuestraron, estaba muy dura la situación y no se puede crear desde el miedo. Así que fueron dos razones muy claras; tomamos la oportunidad mi esposa y yo de salir, y el plan era probar y pasaron 21 años. Y eso está en la película, donde de pronto hay una decisión y todo cambia y pasa tan rápido. Que vas como en un automóvil a 300 kilómetros por hora, pero sin espejo retrovisor y de pronto te das cuenta de que no has visto atrás. Y esta película es eso: mirar por el retrovisor y decir: a ver qué camino he recorrido y cómo estuvo.

En la película, Silverio atestigua actos de discriminación entre mexicanos que luego se replican, reformulados, sobre él mismo, habitante de los Estados Unidos, en su paso por Migraciones al regresar a su país. El protagonista está indignado, pero la sacudida es fundamentalmente sensorial y emocional, interior; la sensación de que ya no pertenece ni a un país ni a otro.

-¿Cómo combatiste la sensación de desarraigo en aquellos tiempos iniciales, cuando recién te instalabas en los EE.UU.?

-Es un proceso largo, porque las ausencias se te van acumulando. No es un proceso dramático ni traumático, empieza a haber eventos que de a poco te llevan a cuestionar decisiones. Cuando los hijos se hacen adolescentes, cambian un poco las visiones y el desarraigo aparece. Vas sintiendo que, aunque quieras regresar a tu país, ya no puedes. Que hay un cierto desapego, una sensación extraña cuando regresas o cuando estás aquí [en los Estados Unidos] de nuevo. Hay un sentido de no pertenencia a ningún lugar, pero es una cosa que toma tiempo, no es algo que se discute y que es racional; es algo muy extraño que sucede en un subconsciente. No es que se hablara. De hecho, hago la película porque no lo he hablado. Fue algo como que se asume; que eres un privilegiado, que lo soy, y que tienes oportunidades, que las tengo, y que has tenido éxito, que lo he tenido, pero eso no quita que ese sentimiento, más allá de que la aventura haya sido exitosa o no, es como la humedad, se va acumulando, y sin darte cuenta estás todo empapado, y tienes que limpiar un poco.

Cuando a los dos años de llegar a los Estados Unidos estrenó 21 gramos, con Naomi Watts, Benicio del Toro y Sean Penn y, poco después, Babel, con Brad Pitt y Cate Blanchett (es decir, superestrellas y grandes presupuestos), a Iñárritu se lo identificó como uno de los Three Amigos, junto con los mencionados Cuarón y Del Toro. En una entrevista reciente con Eric Kohn para IndieWire, dijo que, aunque se reconocían como migrantes “de primera clase”, les resultó muy difícil adaptarse al trabajo: “La mentalidad, los técnicos, el lenguaje: nos rompimos el trasero para estar donde estamos”. Y que los dos Oscars consecutivos no hicieron otra cosa que volverlo más vulnerable: “La relación con el éxito siempre es complicada. Te envenena, te coloca aún más debajo de los reflectores y te convierte en un blanco fácil”. Lo que se generó, dijo, fue una suerte de desconexión: “Tal vez soy demasiado americano para los mexicanos y demasiado mexicano para los americanos”.

Tras El renacido, Iñárritu entró en una suerte de retiro temporario: se dedicó a la cerámica y pasó tiempo con su hija en Japón. Durante la pandemia emprendió dos veces el guion de Bardo, que empezó como un proyecto autofinanciado y que, tras el rechazo de varios estudios, fue tomado por Netflix, que le dará alcance global.

-¿Qué fue entonces lo que desbloqueó la posibilidad de hacer esta película? ¿Por qué ahora?

-Tuvo que ver, yo creo, la instalación virtual que hice y se llamó Carne y arena [recibió un Oscar especial en 2017], para la que entrevisté a quinientos o más migrantes. Hice esta instalación con su corazón abierto, con sus vidas abiertas en situaciones muy terribles. Ese proyecto me conmovió mucho y creo que la forma y la honestidad con la que me contaron sus cosas y en la que de alguna forma, más allá de que ellos eran personas con una situación muy distinta de la mía, muy poco privilegiada, en los márgenes de la sociedad, había una empatía y una comunión del sentimiento de desarraigo, de lo que pierdes, de lo que se muere cuando dejas. Independiente, repito, del resultado de tu experiencia, que sé que es distinta si tienes un departamento donde vivir y si tienes un trabajo, el sentimiento es el mismo. Los privilegios físicos no cambian lo espiritual o lo psicológico. Creo que eso me despertó la necesidad de, así como ellos se abrieron, abrirme y decir: a ver, tengo que probar ahora mi historia y lo que está pasando. Eso me movió muchas cosas.

Bardo arranca con una serie de secuencias visualmente ambiciosas, de una sombra humana que sobrevuela el desierto al parto de un bebe que “no quiere nacer” y al que los médicos devuelven, literalmente, al vientre materno. Y a la humillante entrevista televisiva a la que se ve sometido el protagonista, una trampa salvaje saturada de resentimiento, en la que lo encierra un viejo colega. Todas estas escenas, envueltas en una atmósfera de sueño o pesadilla, se verán resignificadas más adelante, pero mientras transcurran será una vez más imposible dejar de preguntarse cuál habrá sido la fuente, el origen en el mundo real de situaciones o personajes como ese periodista televisivo que, tan enojado, ha decidido tirarle con todo, en la cara, al protagonista.

-¿Hubo en tu vida alguien como el periodista o como esos amigos que le recriminan a Silverio haberse alejado? ¿Que te hayan acusado de traición?

-Creo que todos tenemos ese tipo de relaciones en las que las cosas cambian, pero también es una dialéctica del propio personaje, en la que él se imagina. Yo soy más cruel conmigo de lo que nadie puede ser. Cuando somos nuestros enemigos, esa voz que tenemos adentro puede ser la más cruel y ese es un debate que tiene Silverio prácticamente con él mismo. Hay algo de esa materia, de esas posibilidades de que las relaciones cambien de punto de vistas, donde la gente se queda en una sola idea dogmática, atrapados, sin una transformación, que se arraigan a algo, con la certeza de poseer algo. De que la certeza es de gente de inteligencia pequeña, y la incertidumbre te da la posibilidad del espacio de crecimiento, de transformación, de poder cambiar de idea. En ese sentido hay algo que pasa con las amistades, nos pasa con familiares, que uno se transforma, cambia de punto de vista, y otros que se quedan en una racionalización total, no se dan la libertad de poder cambiar. Pero hay algo que es importante entender, porque oigo que me hablas mucho de autobiografía: yo lo que hice fue cerrar los ojos, fue un viaje hacia adentro, introspectivo, acupunturalmente encontré cosas importantes dentro de mi experiencia, mis sentimientos, mis miedos, mis sueños. Esa materia prima, la de esta película, es algo con lo que nunca había jugado, (cosas) muy personales e íntimas, y también la memoria colectiva de mi país, de cosas que han marcado la historia de México, que como mexicanos nos han afectado a todos; desde las del pasado, como la historia de Cortés y la guerra de los Estados Unidos, a los desaparecidos de ahora, que es un evento de alguna forma también “bardístico”. Pero eso después también lo ficcioné; la ficción ayuda a revelar lo que la realidad esconde, hay una verdad superior con la ficción. Creé este álter ego a partir del cual creo todo esto, pero yo siempre lo vi todo como una ficción. Es decir, creé un personaje que no soy yo en donde sí evidentemente comparto cosas que son muy personales, pero por lo mismo que son personales son ultimadamente universales. Porque yo no soy ningún marciano. Esos sentimientos los represento, los ficciono, por eso se llama “falsa crónica de unas cuantas verdades”. Sí, es una autoficción, que es muy diferente de una autobiografía. Las autobiografías me parecen una sarta de mentiras e hipocresías.

Entre los hechos de la historia mexicana a los que alude Iñárritu se destaca la reconstrucción de un episodio de 1847 en el que las tropas estadounidenses masacraron a un regimiento conformado por jóvenes mexicanos, un cruento capítulo conocido como el de los Niños Héroes. Conocido en México, pero mayormente ignorado en los Estados Unidos. Iñárritu filmó junto con el director de fotografía francoiraní Darius Khondji en el lugar de los hechos, el Castillo de Chapultepec, antiguo colegio militar y exresidencia presidencial. “Fue un reto porque ahí está la historia de México”.

La película más difícil

Aunque muchos recordarán el plano secuencia [en rigor, un plano único hábilmente trucado] por el que fluye el relato de Birdman y que solo puede haber sido producto de eternos ensayos, o las violentas coreografías iniciales de El renacido (entre otras escenas filmadas en inhóspitos escenarios naturales), Iñárritu asegura que ninguna película le ha resultado más difícil de hacer que Bardo.

-Tras los desafíos evidentes de esas dos películas, e incluso tras la complejidad de poner en escena la violencia y la vitalidad de Ciudad de México en Amores perros, cuesta creerlo. ¿Por qué decís que esta fue tu película más complicada?

-Porque la materia prima de la que está hecha esta película es prácticamente imposible, para mí por lo menos. Trabajar con sueños y emociones, ideas, reflexiones; esta es una historia sin historia, no tiene estructura, no hay receta, no hay de dónde agarrarse. Su único centro de gravedad es emocional, y convertir esas cosas en ideas no es fácil, y luego a esas ideas hay que darles un sentido, como una secuencia, y luego a esa secuencia hecha de este material que, repito, no es estructurado, no tiene acto uno, acto dos, acto tres, un twist… hay algo elusivo de todo este material, que debí convertirlo y luego materializarlo. Fue muy complicado encontrar el tono de algo de esta naturaleza que va por todos lados, que haya profundidad, pero también un poco de luz. Fue muy complicado a nivel conceptual abstracto. A nivel físico, a nivel ejecucional, hay escenas extremadamente complicadas, desde las más íntimas, como hacer que un bebe salga por la vagina de una mujer y encontrar esa intimidad, o ir llegando a la sala de partos. Cualquier cineasta puede reconocer la dificultad de cosas que nadie se da cuenta (y nadie tendría por qué darse cuenta, porque trato de esconderlas). Hay cosas muy sutiles, no solo las grandes escenas, como las de los inmigrantes bajando la montaña o la de los caídos o lo de Cortés, o la batalla… Hay pequeños momentos que fueron extremadamente complicados, por los movimientos de luz, por la cámara de 65 mm con la que estábamos trabajando. Hubo tantos desafíos que no obedecen a un género, como en Revenant, que claro que fue difícil, fue muy físico, pero había una ruta. Aquí era encontrar la manera de los elementos y la iluminación con Dariusz (Wolski, el director de fotografía) para dar con algo que te haga sentir como un sueño lúcido y que no sea alucinación y mágico, sino que haya algo que se sienta que pertenece a otra realidad. Eso fue lo que intenté.

Iñárritu viene disputando desde el estreno de Bardo algunas interpretaciones que los críticos norteamericanos y europeos (muchos de los cuales lo tildaron de “proyecto narcisista”) han hecho sobre las influencias que aparecen en la superficie de su película, principalmente el Fellini de 8 y ½ y Buñuel. Para él se trata de limitaciones de lectura debidas a la falta de una cultura más universal. “Creo que puede ser muy difícil para muchos estadounidenses salir de su burbuja, porque es una cultura muy egoísta”, ha dicho recientemente. “Puedes ir a cualquier parte del mundo y esperar que todos hablen tu propio idioma, y es una ideología y cultura muy sostenible que satisface la mayoría de tus necesidades. Entonces, a veces es muy difícil para los estadounidenses captar la emoción de la que estamos hablando aquí”.

-Dijiste que tus influencias tienen tal vez menos que ver con los cineastas citados que con Borges y Cortázar, tus lecturas de adolescencia…

-Lo que pasa es que hay un desconocimiento brutal del anglosajón o el europeo de la literatura latinoamericana, y he citado a Cortázar, de quien me devoré todos sus libros cuando era adolescente, y a Borges, que es uno de mis favoritos y no lo conocen los americanos... En general, no conocen a Juan Rulfo, no conocen a Octavio a Paz. No conocen toda una cultura literaria que juega con los espacios y los tiempos y con esas dos cosas al mismo tiempo, y la dualidad y una complejidad narrativa que existe en la segunda mitad del siglo pasado en la literatura latinoamericana. En la poesía, con Vallejo… Hay tantas cosas que nos nutren a los latinoamericanos, que los americanos desconocen, sus referencias son a veces a muy limitadas o autorreferenciales, porque no pueden salir de ahí. No saben que hay una cultura mexicana ancestral, de hace dos mil años. Creen que eso es lo único que hemos consumido, pero hemos consumido el arte universal y el arte americano con su escultura mexicana y su pintura y su música y han sido geniales, pero todo lo que hemos mamado en Latinoamérica y en México, está ahí integrado, porque de ahí vengo. Eso es lo que quiero decir, sí hay Fellini, pero también hay Godard, y también hay Buñuel y hay Roy Andersson. Todo lo que somos es un pastiche de todo lo que nos ha impactado y nos ha inspirado.

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