Detrás de escena. A 50 años de El Padrino, la historia del productor que le hizo la vida imposible a Coppola en el rodaje
El lado B: la figura del jefe de producción del film, Robert Evans, crece a la medida de los homenajes; las batallas en el set
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PARA LA NACIONMaría Fernanda Mugica
Si en Hollywood supieran realmente la fórmula para producir una película excelente que atraiga a una enorme cantidad de público, habría miles de films como El padrino. Merecedora de alabanzas de la crítica y muy taquillera, El padrino es un blockbuster destinado a figurar en los libros de historia. Y, dejando de lado su sobresaliente secuela, un logro difícil de repetir.
El padrino es producto de un momento, a principios de los 70, en el que la industria del cine norteamericano comenzaba a salir de una grave crisis gracias a la irrupción de una nueva generación de directores, guionistas y productores. Inspirados por los movimientos cinematográficos europeos de los 60 y el cine independiente norteamericano de esa misma época, los nuevos cineastas apuntaban a películas más personales y más políticas, que reflejaran las ideas de una juventud que ya no confiaba en el sueño americano. Los estudios, alejados del público al que ya no podían atraer con sus grandes espectáculos musicales, decidieron abrirles la puerta.
Esas dos partes de la ecuación que formó el Nuevo Hollywood estuvieron representadas en la batalla detrás de El padrino por dos figuras imprescindibles. En una esquina, Francis Ford Coppola, un guionista y director que apenas llegaba a los 30 años, talentoso pero asediado por una situación financiera desfavorable. En la otra, Robert Evans, el jefe de producción de Paramount, un ex actor de 40 años que se había convertido en el inesperado salvador del legendario estudio, gracias a éxitos como El bebé de Rosemary (1968) y Love Story (1970).
El detrás de escena de El padrino es tan rico que fue narrado en distintos libros y notas periodísticas. Este año, coincidiendo con el 50° aniversario de su estreno, dos proyectos audiovisuales prometen contar distintos aspectos de esa misma historia. El 28 de abril llegará a Paramount+ la miniserie The Offer, centrada en los entretelones de la película, con el productor Albert S. Ruddy, interpretado por Miles Teller, como protagonista, acompañado por Dan Fogler en el papel de Coppola y Matthew Goode como Evans. Mientras tanto, Barry Levinson (Rain Man) está preparando Francis and the Godfather, una película sobre la tirante relación entre Coppola, encarnado por Oscar Isaac, y Evans, interpretado por Jake Gyllenhaal.
Como la mayoría de las historias de Hollywood, la de El padrino comienza con una anécdota de dudosa veracidad. Según cuenta Evans (1930-2019) en su fascinante libro de memorias, The Kid Stays in the Picture, Mario Puzo lo fue a ver en 1968 para venderle los derechos de una novela sobre la mafia que aún no había escrito. El autor necesitaba dinero con desesperación para cubrir sus deudas de juego. El jefe del estudio le ofreció 12.500 dólares, poco más de lo que el escritor debía y festejaron el acuerdo fumando habanos cubanos. Puzo negó que haya existido esa reunión y Peter Bart, la mano derecha de Evans, dice en su propio libro, Infamous Players, que ambos recibieron un esbozo de la novela y un directivo de la editorial les pidió que compren los derechos, porque Puzo necesitaba dinero para alimentar a su familia y terminar el libro.
Lo que es seguro es que un año y medio después, la novela se convirtió en un best-seller internacional y Paramount tenía los derechos para su adaptación cinematográfica. Había un pequeño problema: el departamento de distribución del estudio no quería hacer la película, debido a que los films de gángsters sicilianos no habían sido muy taquilleros en el pasado.
Varios directores parecían tener la misma idea. Elia Kazan, Costa-Gavras y Arthur Penn, entre otros, rechazaron la oferta para dirigir el film adaptado de la novela por el propio Puzo. Cuando Burt Lancaster y sus socios expresaron su deseo de comprar los derechos, la decisión de seguir adelante con el proyecto se complicó.
Pero Evans y Bart estudiaron las películas de gángsters que habían fracasado y llegaron a una conclusión: “Tienen que ser étnicas hasta la médula, tenés que poder oler los spaghetti”, explica Evans en su libro. Su mano derecha fue quien pensó en el brillante guionista de Patton (1970): Francis Ford Coppola.
La idea no le gustó al jefe de producción de Paramount, pero peor era tener que venderle los derechos a Lancaster y perderse la oportunidad de lo que pensaba sería un gran éxito. Aceptó a regañadientes y convenció a la plana mayor del estudio. El padrino se quedaba en Paramount. Pero los problemas ni habían empezado: Coppola no quería dirigir la película.
“A mí me interesaba la Nouvelle Vague y Fellini y, como todos los de mi edad, quería hacer ese tipo de películas –cuenta Coppola en Moteros tranquilos, toros salvajes, de Peter Biskind–. Así que ese libro representaba todo lo que estaba evitando en mi vida”. Pero al igual que Puzo, Coppola tenía problemas financieros graves. La productora American Zoetrope, que había fundado junto con George Lucas, estaba endeudada con Warner luego de las poco lucrativas El camino del arcoiris (1968) y Dos almas en pugna (1969). No le quedaba otro remedio que hacer un trabajo por encargo.
Pero no estaba dispuesto a hacer lo que el estudio quisiera. El director se apropiaría de El padrino tomando el material de base como una metáfora sobre el capitalismo en América. Para poder hacer la película que quería, tendría que enfrentarse a Evans y el estudio en distintas batallas. La primera, el casting: “Fue una batalla entre el abordaje Viejo Hollywood de Evans y las ideas Nuevo Hollywood de Coppola. Todos tenían un candidato para cada papel y nadie parecía tener la autoridad final”, detalla Biskind en su libro.
El director quería a Al Pacino, un joven actor desconocido para el rol de Michael Corleone; Evans prefería a Robert Redford, Warren Beatty o Jack Nicholson (aunque fuera en contra de su propio precepto de “oler los spaghetti”). En una discusión, con la fecha de rodaje acercándose, llegaron a un acuerdo: Pacino interpretaría al menor de los Corleone, si Coppola aceptaba a James Caan como Sonny Corleone.
Cuando Evans llamó al agente de Pacino para contratarlo fue sorprendido con una respuesta negativa. Habían tardado tanto en decidirse, que el actor aceptó un papel en Casi, casi una mafia, de James Goldstone. Como se trataba de una producción de MGM, Evans llamó a su presidente, James Aubrey, para pedirle que dejara ir a Pacino. No lo consiguió.
Entonces, el jefe de Paramount acudió a su abogado Sidney Korshak, un hombre muy poderoso en Hollywood, que estaba conectado con la mafia de Chicago. Le explicó su situación y Korshak tomó nota del nombre del actor desconocido que se había convertido en una figurita difícil. Veinte minutos después, según cuenta Evans en su libro, Aubrey lo llamó insultándolo, pero sin explicarle qué había sucedido. “El enano es tuyo; lo conseguiste”, le dijo el presidente de MGM y cortó.
Korshak le contó después a Evans que había llamado a Kirk Kerkorian, el dueño de MGM, quien estaba construyendo el hotel MGM Grand en Las Vegas pero tenía problemas de dinero para terminarlo. Kerkorian le explicó al abogado que Aubrey tenía el control del estudio y él no le podía pedir que deje de contratar a un actor. Korshak le preguntó amablemente si quería terminar su hotel, recordándole los riesgos de una suba en el costo de la mano de obra. Pacino, por supuesto, no hizo la película de MGM y su trabajo en El padrino fue el inicio de una carrera extraordinaria.
Llamadas intimidatorias
Es imposible imaginar El padrino sin Pacino. Lo mismo ocurre con Marlon Brando, quien también estuvo cerca de quedar afuera. El estudio no lo quería al actor por su fama de difícil y porque su último film no había tenido éxito. Coppola lo filmó convirtiéndose en Don Corleone frente a la cámara, poniéndose pañuelos de papel en la boca y pasándose betún por el pelo para quedar morocho, y le llevó la filmación directamente a Charles Bluhdorn, el presidente de Gulf + Western, el conglomerado dueño de Paramount en los 70. La magia de la que era capaz el actor superó el rechazo inicial y Brando quedó en la película.
En marzo de 1971, estaba todo listo para empezar a filmar, con un presupuesto de 6 millones de dólares. Durante el rodaje continuaron los desacuerdos entre el director y el estudio. Había dudas sobre la fotografía de Gordon Willis, que jugaba con los claroscuros, llevando la oscuridad hasta el límite de lo que se puede fotografiar en película. Coppola y su director de fotografía estaban de acuerdo en la arriesgada apuesta estética, pero tenían reiterados desacuerdos en el set por temas de tiempo y por la falta de consideración de Willis hacia los intérpretes.
“No entiendo lo que dice Brando y no puedo ver a los actores, aparte de eso, el trabajo es genial”, cuenta Bart que dijo Evans, rebosando de sarcasmo, cuando vio parte del material filmado durante los primeros días de rodaje.
Coppola cree que hubo una conspiración para echarlo de su puesto y poner a Elia Kazan en su lugar, según declaró en una entrevista reciente con GQ. En sus memorias, Evans dice que la conspiración para deshacerse de Coppola surgió desde el propio equipo del director. El jefe de producción de Paramount, según su relato autobiográfico, echó al montajista que se había quejado de Coppola y varios asistentes de producción, demostrando así su apoyo al director. El propio Bluhdorn se presentó en las siguientes semanas en el rodaje para darle también un espaldarazo a Coppola, el director al que no habían querido pero que ahora tenía en sus manos el destino de El padrino.
Mientras puertas adentro intentaban aplacar los ánimos y filmar la película, la comunidad italiana de Nueva York no estaba contenta con el retrato que harían de ellos. La recién formada Liga de Amistad Ítalo-Americana, fundada por el jefe de la mafia Joe Colombo, les impidió el acceso a ciertas locaciones y a contratar como extras a personas de la comunidad.
Evans recibió una llamada intimidatoria y el edificio de Gulf+Western en Manhattan tuvo que ser evacuado por una amenaza de bomba. Henry Kissinger, amigo íntimo de Evans y habitué de sus fiestas, le advirtió sobre el terreno peligroso en el que estaba jugando. “De alguna manera era una tormenta perfecta –escribe la mano derecha de Evans en Infamous Players–. El estudio estaba dejando al descubierto a la mafia, al mismo tiempo que sus padres corporativos estaban en tratativas con ellos. Y mientras tanto, el hombre más poderoso de la administración Nixon se iba de fiesta a la casa del jefe de producción”.
Ruddy, el productor de la película, y Colombo llegaron a un acuerdo para suprimir la palabra mafia del film y ya no hubo conflicto. En septiembre de 1971 concluyó la filmación de El padrino, luego de seis meses de rodaje. Pero, de nuevo, sus problemas aún no habían terminado.
“Francis y yo tuvimos el récord perfecto; no estábamos de acuerdo en nada, desde el montaje hasta la música y el sonido. El dolor de esos nueve meses fue peor que dar a luz al bebé de Rosemary”, recuerda Evans sobre el proceso de posproducción, en The Kid Stays in the Picture. El dolor no solo era figurado, el jefe de producción de Paramount sufría graves dolores en el nervio ciático que lo obligaban a ser trasladado al estudio en una cama de hospital.
La proyección del primer corte de Coppola no dejó satisfecho a Evans, quien pospuso el estreno planeado para Navidad de 1971 hasta marzo de 1972. Según el jefe de producción, la película debía ser más larga, algo que los ejecutivos de los estudios casi nunca sugieren. Coppola creía, según lo que cuenta Biskind en su libro, que Evans simplemente quería sacarle la película de las manos.
“Evans sentía que él era un cineasta. Su fantasía era estar en una cama de hospital dentro de la sala de proyección, con los carretes de El padrino corriendo, reparando el caos que Francis le había echado al mundo”, dice John Calley, uno de los productores más importantes de Warner de la época, en el libro de Biskind, agregando que el jefe de producción se veía a sí mismo como Irving Thalberg, el súper productor histórico de MGM, a quien Evans había interpretado en El hombre de las mil caras (1957).
La obsesión de Evans con El padrino le costó su matrimonio con Ali MacGraw, la estrella de Love Story, según él mismo admitió. Y su creación del mito de que él había salvado a El padrino envenenó del todo la ya complicada relación con Coppola, quien se olvidó de agradecerle cuando recibió el Oscar a Mejor Guión Adaptado (compartido con Mario Puzo) y estableció como condición para hacer El padrino II que el jefe de producción no estuviese involucrado.
El padrino recibió diez nominaciones al Oscar y tres premios; y se convirtió en una de las películas más admiradas de la segunda mitad del siglo XX. Las batallas que se pelearon durante su creación pueden ser consideradas, paradójicamente, el secreto de su éxito; un punto medio entre el sistema industrial y un cine personal. El padrino inauguró una época de películas sofisticadas que podían atraer a un gran público, como Chinatown (1974, producida por Evans) y Taxi Driver (1976), entre otras. Eso derivó en las sagas Tiburón, Star Wars y la hegemonía del entretenimiento familiar en los planes de los estudios. Mientras el fracaso de películas como La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y Cotton Club (1984), el desacertado reencuentro de Coppola y Evans, demostraban que la era del director-autor a cargo de grandes presupuestos ya no era rentable.
Pero, por un breve momento en el tiempo, la lucha entre un director y un jefe de estudio con ideas muy distintas, pero idéntica fe en el poder del cine, resultó en una película legendaria.
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