Lecturas: Por qué tantos siglos después seguimos leyendo a Dante

A 700 años de la muerte del poeta florentino, una nueva y minuciosa versión argentina de la Divina Comedia, y un ensayo, buscan reponer la espiritualidad tantas veces sacrificada de una obra fundamental

11 de septiembre de 2021
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La traducción al castellano de la Divina Comedia posee una larga historia marcada por diversas poéticas y autores, y dio lugar a innumerables debates en el mundo hispánico a lo largo del tiempo: ¿qué significa leer a Dante –del que el próximo martes se cumplen 700 años de la muerte– desde otra cultura?, ¿cuál es la traducción más pertinente?, ¿qué variedad del español ha sido más propicia para su obra? Aquellos versos del “Poema conjetural” de Borges (“Como aquel capitán del Purgatorio / que, huyendo a pie y ensangrentando el llano”) ayudan a comprender cómo a partir del siglo XX el texto original de Dante fue parte también de una práctica de recreaciones y apropiaciones de las que participaron, entre otros, T.S. Eliot , Ezra Pound o Samuel Beckett.

La flamante edición de la Divina Comedia, traducida y comentada por Claudia Fernández Speier, es un evento extraordinario. No sólo porque es la primera edición argentina que posee un comentario exhaustivo a cada canto de la obra, sino también porque se suma a la notable tradición de versiones “femeninas” de Dante en el mundo, entre las que se destaca, en Francia, la de Jacqueline Risset.

"La traducción de Claudia Fernández Speier prefiere el verso endecasílabo cuando es posible y privilegia, ante todo, un ritmo narrativo que respete los tonos poéticos de Dante, la unidad entre sonido y sentido"

En la larga historia de la traducción de Dante al español hay –para hacer una brusca síntesis– dos modos enfrentados de concebir la empresa, como propone la investigadora argentina Cinthia Hamlin, que en 2019 publicó en España un notable volumen sobre Dante en la España medieval (Traducción, humanismo y propaganda monárquica. la versión glosada del Infierno de Pedro Fernández de Villegas). El primer modo dio inicio cuando en 1428 el Marqués de Santillana le pidió a su secretario, Enrique de Villena, que anotara al margen un códice manuscrito del Infierno dantesco. El resultado fue una paráfrasis en prosa en castellano, con el único objetivo de favorecer una lectura que no dejara de lado el texto original, compuesto en toscano entre 1304 y 1321. Esta manera de traducir inaugura una suerte de halo sacro en torno de la Comedia, porque entiende que todo acto de traducción es instrumental, una operación de servicio que subyace a la obra maestra.

La segunda modalidad es la que comienza con la traducción de Pedro Fernández de Villegas en 1515. Al contrario de la primera, está compuesta en copla mayor, distante del terceto utilizado por el poeta italiano, y es más bien una reescritura del original, que no teme cancelar, agregar o reinventar el universo dantesco para adaptarlo no sólo a la sonoridad de la poesía en lengua española sino también a la mitografía hispánica. Esta segunda manera, legitimó en castellano la idea de traducir mucho más allá del espíritu servicial de Villena y abrió las puertas a un extraordinario ejercicio de adaptación.

La primera traducción argentina de la Divina Comedia es la de Bartolomé Mitre, publicada en su versión definitiva en París en 1886. Allí, como se dice en otro libro de Fernández Speier, Las traducciones argentinas de la Divina Comedia. De Mitre a Borges (2019), se instaura por primera vez en nuestro país un discurso de reivindicación lingüística y cultural. Mitre no solo descarta las versiones ibéricas sino que propone una solución propia, acompañada por una famosa “Teoría del traductor”, y por miles de notas que, más que explicar a Dante, explican su propio texto. Poco importa si los jóvenes escritores reunidos en torno de la revista Martín Fierro, hacia 1924, sonreían socarrones ante la furia traductora de Mitre. Lo cierto es que el gesto de este primer traductor afianzó una tendencia: pensar e incorporar la cultura europea en nuestro país sin el filtro de España.

Tuvo que pasar tiempo para que llegaran nuevas versiones argentinas: Ángel Battistessa y Antonio Milano cimentaron nuevos abordajes de Dante. Hace unos años el poeta Jorge Aulicino dio su versión del Infierno, Purgatorio y Paraíso. Este año otro poeta, Alejandro Crotto recreó un lenguaje poético dantesco en su bella versión del Infierno, sumándose así a la lista de “traducciones de autor”, como la excelente y reciente versión francesa de la poeta Danièle Robert.

La nueva traducción de la Divina comedia de Fernández Speier cuenta en sus tres tomos con una introducción, una nota a la traducción y una síntesis bibliográfica, pero sobre todo con un riquísimo aparato de notas. Cada canto (33 en cada libro, además de uno inicial, que completa 100) posee además su comentario específico, que ayuda al lector a adentrarse en los múltiples sentidos de la obra y en las discusiones que siguen generando algunos pasajes complejos. El estudio inicial pone en evidencia la rigurosa formación de Fernández Speier, en Roma y Buenos Aires, y su generosa vocación docente en clases universitarias y en sus encuentros anuales de Lectura Dantis, en el Istituto Italiano de Cultura di Buenos Aires, donde profundizó en detalle los misterios infinitos del texto.

La traducción opta por el sentido. Prefiere el verso endecasílabo cuando es posible y privilegia, ante todo, un ritmo narrativo que respete los tonos poéticos de Dante, la unidad entre sonido y sentido. Como se sabe, Dante había sorprendido a sus lectores –y lo hace todavía– por los cambios abruptos de la tonalidad, en una técnica de montaje que suena modernísima: así, a las palabras encendidas de Farinata degli Uberti, en el canto X del Infierno, por ejemplo, sigue la voz rota de Cavalcante, cuando descubre, equivocando las palabras del poeta, que su hijo Guido ha muerto.

La traductora eligió además el “ustedes” en vez del “vosotros” ibérico. La edición concibe la traducción como apoyatura del texto italiano en la página izquierda, al que reenvía de manera permanente, aunque, atenta a los sentidos medievales, la versión se transforma en un instrumento imprescindible de interpretación de la Divina Comedia.

"Dante nos recuerda que el plano de la trascendencia es el único horizonte a partir del cual pensar el mundo"

También coincide con el séptimo centenario de Dante La palabra deseada. La Divina Comedia en el mundo contemporáneo, de Mariano Pérez Carrasco, profesor e investigador de Filosofía Medieval en la Universidad de Buenos Aires.

Es un ensayo ideal para profundizar en el poeta florentino. El volumen está dividido en cuatro secciones, y contiene al final el análisis de algunas ilustraciones históricas. El itinerario parte de los significados que la Divina Comedia adquirió en nuestros tiempos con el objeto de desandar ese camino en dirección de las fuentes, los primeros comentarios, los sentidos presumiblemente originarios que Dante, “el perfecto cristiano”, quiso dar a su obra.

La palabra deseada contiene pasajes en los que el autor demuestra, además de su dominio en la materia, una enorme sensibilidad poética. Pérez Carrasco sostiene que es la filosofía contemporánea la que identifica el mundo con el infierno. Dante, en cambio, nos recuerda que el plano de la trascendencia es el único horizonte a partir del cual pensar el mundo. Rituales del poema, como lavarse el rostro con agua bendita o atravesar el fuego purificador, no serían invenciones poéticas ingeniosas, sino signos de un lenguaje mítico y de un culto que no renuncian a la realidad: proponen una relación inescindible entre lo natural y lo humano, lo sobrenatural y lo divino.

Hacia el final, cuando el lector ya recorrió varias de las cuestiones esenciales de la Divina Comedia, Pérez Carrasco afirma: “La experiencia que Dante atestigua refuta la creencia en la mera vida-sin-más. Refuta la fe primitiva que clausura esta vida en el plano de la inmanencia. La Divina Comedia atestigua lo abierto, la vida-más-allá-de-esta-vida, la verdad de la trascendencia”. Para muchos lectores esta definición podría darse por descontada, pero para el filósofo argentino resulta necesario insistir en que un hombre medieval, seguro de su fe, escribe un poema sacro en el que intenta salvar la concepción cristiana del mundo, herida de muerte por el ascenso de la nueva mentalidad burguesa florentina. Al subrayarlo, polemiza con una sólida tradición hegemónica que comenzó con los románticos hace dos siglos. Para ellos, la Divina Comedia era un testimonio encubierto de la celebración de la pasión humana. Así, los románticos –Borges no fue ajeno a esa tendencia– pensaban que los personajes del Infierno (desde Francesca, enardecida de amor, hasta Ulises, orgulloso del “viaje loco” al mundo desconocido) son una afirmación del triunfo de lo humano por sobre lo divino, y relegaron el Paraíso a la biblioteca de áridos textos teológicos.

Hay algo que vincula la edición de Fernández Speier con La palabra deseada. La deuda –explícita e implícita– con el extraordinario comentario crítico a la Divina Comedia publicado en Italia por Anna Maria Chiavacci Leonardi en 1991, hito de la crítica dantesca que, aunque no exento de polémicas, implicó un cambio de mirada significativo en relación a la obra. La experta italiana propuso un regreso a la espiritualidad dantesca, no como devoción dogmática o ascesis mística, sino como expresión melancólica de una visión del mundo muriente, la que creía que la dimensión cristiana del hombre era capaz de elevarlo hasta llegar a contemplar, como Dante en su última visión enceguecedora, la infinita verdad de Dios. Fernández Speier y Pérez Carrasco aspiran a poner en circulación esa espiritualidad tantas veces sacrificada en la lectura de Dante Alighieri.