Las divas de Pasolini y Visconti

Cuando hoy se habla de divas, se piensa en estrellas de cine o de ópera, inalcanzables, despóticas, capaces de desplantes, de actos de soberbia infinita, de inmolarse por su arte, aureoladas por glamour y devoción popular. Se me ocurre que no muchos remontan la palabra a su etimología, a lo divino, aunque precisamente en la devoción que inspiran está la huella de lo sagrado.

El 5 de marzo de este año se recordó el centenario del escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) y en estos días un ciclo en la Sala Lugones del Teatro General San Martín repone para recordarlo nueve de sus películas, desde el poco conocido film-encuesta Comizi d’amore (1964) hasta Pajarracos y pajaritos (1966), pasando por Accatone, un muchacho de Roma (1961) y Edipo rey (1967), entre otras de sus obras para la pantalla.

La casualidad de una búsqueda sobre la película El Proceso de Verona (1963), de Carlo Lizzani, en la que Silvana Mangano encarna admirablemente a Edda Ciano, me llevó a encontrar un texto de Pasolini, poco difundido y poco citado: “Carta pública a Silvana Mangano”, publicado el 16 de noviembre de 1968 en la revista Tempo Illustrato. Ese largo mensaje fue escrito después del estreno de Teorema en el Festival de Venecia de ese año, donde el film fue premiado por la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC) y la Liga Católica para el Cine y la Televisión. La película tenía como intérpretes principales a Terence Stamp, Massimo Girotti y la propia Mangano. Era la historia de un hogar de la gran burguesía al que llega un joven de gran hermosura, vagamente vinculado con la familia. El desconocido despliega bondad, comprensión y tiene relaciones sexuales con cada uno de los integrantes del grupo (el padre, la madre, el hijo, la hija y una servidora de origen campesino). Ese vínculo carnal con el joven perturba profundamente a todos ellos y cambia de modo dramático sus vidas. Es la irrupción de lo sagrado en sus existencias.

La distinción de la OCIC fue criticada severamente por L’Osservatore Romano (órgano de prensa del Vaticano), la película llegó a ser prohibida en Italia y las autoridades estuvieron a punto de quemar las copias para impedir la exportación de una obra considerada obscena. La OCIC terminó por retirar el premio a Pasolini, aunque destacó los valores de ciertos aspectos del film.

La carta a Mangano, según las palabras del remitente, está “llena de amargura”. El origen de ese sentimiento es el procesamiento entablado a Pasolini por Teorema, un hecho al que, señala, debería estar acostumbrado porque es el resultado de su apuesta con la vida. Sin embargo, no lo está, porque hay en él, “coagulado en los días infantiles”, un conformismo desencadenador de dramas. A eso se suma el presentimiento de que el trabajo de Mangano con él no le había proporcionado a esta la satisfacción que él esperaba. Y aclara en un paréntesis; “Tú, infinitamente más ‘amarga’ y más sabia que yo, no tenías estas esperanzas, lo sé. Esa amargura es el resultado de un estado neurótico de conformismo e inconformismo. De miedo y valentía. De gracia e impotencia”.

De inmediato viene la confesión: “Es todo esto, precisamente y aunque parezca extraño, lo que origina el misterio de tu belleza. Tu belleza amarga, que se ofrece, amenazadora, como una teofanía, un esplendor de perla; cuando, en realidad, estás lejos. Apareces donde se cree, donde hay más fatigas, pero estás donde no se cree, no se trabaja, donde no hay afanes”.

La palabra clave es “teofanía”. A continuación, Pasolini asocia a Silvana con Dionisos y reflexiona sobre el dios griego. Recuerda la llegada de la divinidad a Tebas en la forma de un bello y dulce joven de largos cabellos. Su misión era llevar amor, pero no el sentimental y almibarado; en verdad, lleva el desconcierto y la carnicería. “Él es la irracionalidad que cambia, insensiblemente y con la mayor indiferencia, de la dulzura al horror. Por medio de esa irracionalidad, no hay solución de continuidad entre Dios y el Diablo, entre el bien y el mal”. La sociedad, basada en la razón y el buen sentido, no puede integrar a Dionisos en su seno. La incomprensión que tiene por el dios irracional la lleva irracionalmente a la ruina y a la matanza.

Por último, Pasolini dice: “… nosotros hemos reconocido a Dionisos, pero con temor. Y eso es lo que nos proporciona esa amargura que modera y torna ambigua la felicidad que hemos comprendido: renuncia y compromiso son drogas con que queremos rellenar el vacío dejado por esa mitad de felicidad que no estamos en situación de gozar. De allí, tu neurótica indiferencia por las cosas; de allí, mi angustia ante acontecimientos como mi procesamiento…”

El interés de Pasolini por Mangano fue paralelo y casi simultáneo con el de otro cineasta, Luchino Visconti. La coincidencia confirma el carácter icónico y sagrado de las divas. Por si fuera poco, ambos coincidieron en el culto por Maria Callas, con la que los dos trabajaron: Visconti, en teatro; Pasolini, en cine. Tanto el uno como el otro filmaron escenas de incesto. El primero en La caída de los dioses (Ingrid Thulin y Helmut Berger); el segundo, en Edipo rey (Mangano y Franco Citti). Los dos directores hicieron de los papeles maternos casi una constante entre sagrada e incestuosa.

El primer trabajo de Pasolini con Mangano es Edipo rey, de 1967. Silvana había dejado de ser la bomba sexual de su debut en Arroz amargo y había interpretado en El proceso de Verona, de Carlo Lizzani, el papel de Edda Ciano, la hija de Mussolini y esposa del conde Galeazzo Ciano, canciller del Duce. Lizzani le creó una máscara en la que, más tarde, se inspiraron tanto Pasolini como Visconti. Lizzani hizo afeitar las cejas de la actriz y, a partir de esos surcos, construyó la máscara de una Erinia. Mangano ganó el Nastro d’Argento y el David de Donatello como mejor actriz de 1963 por esa labor. Cuatro años más tarde, Pasolini la convirtió en la bella y mítica Yocasta, madre y esposa de Edipo. La presencia icónica de la diva era esencial para el cineasta porque en esa producción empezó a profundizar en una estética basada en el mito y no en la mímesis.

En Las brujas, una película de cinco episodios concebidos como un homenaje a Mangano y dirigidos cada uno por un director distinto, coincidieron Visconti y Pasolini. El episodio del primero, “La bruja quemada viva” es precisamente la historia de una diva cinematográfica, Gloria, símbolo de belleza, elegancia y sofisticación, a la que todas las mujeres copian y los hombres intentan seducir. Su ropa y sus movimientos están tan calculados como los del ritual de una diosa cuya aparición encandila. El episodio de Pasolini, “La Tierra vista desde la Luna”, es una fábula sagrada, en tono cómico, animada por Totó, Ninetto Davoli y Silvana. Ella viste ropas humildes, sin ningún artificio que la embellezca, y circula en un barrio pobre, especie de villa miseria. Por si fuera poco, es muda. El tono y la estética de Visconti y Pasolini no pueden ser más opuestos. Pero en los dos episodios, la mujer es la protagonista.

La relación entre las divas, lo divino y creadores como Pasolini es transparente en una escena de Decamerón. En un cameo de menos de un minuto, aparece Mangano en un altar como la Madonna. Visconti no llega a esos extremos literales, pero en Muerte en Venecia le da a Mangano el papel de la madre del joven Tadzio. Durante la filmación, le explicó a la actriz una y otra vez como debía moverse para parecerse a la madre de él, la hermosa duquesa de Grazzano Visconti. Y en Grupo de familia en un interno, el director creó un papel magnífico para Silvana: la tiránica, soberbia y groseramente rica marquesa Bianca Brumonti, envuelta en pieles de Fendi y maquillada en azul y negro para acentuar su belleza melodramática. Ese personaje convirtió a Bianca-Mangano en un ícono gay global.

El duelo de Pasolini y Visconti alcanzó su momento más álgido cuando el primero eligió a Maria Callas para ser Medea en la pantalla. Visconti nunca había podido convencer a la cantante de filmar con él. Era un lugar común aplicar la palabra “diva” a Callas. Su voz y la música eran una manifestación de la divinidad. Esas mujeres divinizadas del espectáculo son los íconos creados por los directores a imagen y semejanza de las fantasías y los fantasmas sublimes, terroríficos y devoradores que comparten con los fieles, sus espectadores.

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