Guillermo Martínez. El arte de integrar ideas filosóficas a la maquinaria narrativa

Sin duda, a Guillermo Martínez (Bahía Blanca, 1962) le gusta desafiar los opuestos. Uno de los escritores argentinos más destacados de la actualidad, se doctoró en Ciencias Matemáticas y es un apasionado de las series lógicas. Su obra une el prestigio de premios como el del Fondo Nacional de las Artes por su libro de cuentos Infierno grande –con un cuento publicado en la revista The New Yorker– con el éxito de ventas de novelas traducidas a varios idiomas y llevadas al cine. Todavía hay más: en muchas de sus historias la trama policial se vincula con series lógicas y dilemas filosóficos, temas en general alejados de la literatura de género.

“Escribo una de las clases de novela que me gusta leer –dice Martínez–. Me formé en una biblioteca ecléctica y valoro elementos de la literatura que quizá son despreciados en otro círculo. Me gusta la sensación de trampolín que tienen; la idea es que en la literatura los escritores despliegan series de sentido que los lectores tienen que ir escalando, con momentos de abismo y de salto”.

Alcanza con leer su primera novela, Acerca de Roderer, para entender que detrás del suspenso anida en sus libros una inquietud filosófica que los personajes van desenvolviendo como un enigma hasta el final de la historia.

Algo similar sucede en su reciente La última vez (Planeta). A (así se alude al personaje) es un escritor exitoso que cree haber sido malinterpretado durante toda su vida. Ya enfermo y a punto de morir, termina su novela cumbre y junto a su editora contrata a Merton, un crítico argentino implacable, con la esperanza de que su honestidad intelectual le permita develar cuál es el verdadero sentido oculto en la obra.

En una cadena de referencias más o menos ocultas de libros de todos los tiempos, la novela juega con la escena literaria. En particular, expone las múltiples dualidades que conviven en un campo en permanente disputa.

Martínez, claro, también indaga en su propia escritura. “Tiene que haber una imbricación entre el lenguaje, la trama, la sensibilidad, cierto suspenso interno. En los años 90, había una especie de dicotomía falsa: lenguaje versus trama. Ojalá se vaya superando con el tiempo, creo que la trama es muchas veces lo que carga el lenguaje. Me veo como un autor que, sin desdeñar la trama, tiene en cuenta las conjeturas. En mis novelas siempre hay una parte de la materia narrativa que son conjeturas teóricas, búsquedas intelectuales, elementos ensayísticos, pero siempre subordinados a la maquinaria narrativa. No me interesa la idea de insertar ensayos, sino que los elementos del ensayo jueguen de una forma dramática. Hay elementos de cálculo en la pasión; y hay elementos de pasión en lo que es analítico. En mi escritura la razón está atravesada por pasiones humanas”.

Temas como los límites del sentido, la búsqueda de la verdad, la distancia entre el autor y su obra aparecen bajo distintos ropajes a lo largo de la obra del escritor bahiense, que en La última vez se pregunta por las distintas maneras de abordar la interpretación a la hora de leer. ¿La lectura literaria implicaría ineludiblemente rastrear el sentido que el autor pretendió dar a su obra o más bien se lee lo que el texto propone, independientemente del deseo del escritor? Como fuera, lo cierto es que Martínez no solo ha sido leído, sino también adaptado a otros lenguajes, como ocurrió con la celebrada Crímenes imperceptibles, que fue llevada al cine por el director Álex de la Iglesia. “A lo largo del tiempo me encontré con lecturas humorísticas y pensé que nunca había querido decir eso que se interpretaba así. También me encontré con lectores excelentes que me han señalado algunas recurrencias que yo no había notado por mí mismo. Creo que A reúne algunas características de escritores que he admirado. Por ejemplo, algunos de los libros que se mencionan de su biblioteca eran libros que había en mi biblioteca familiar, eran de mi papá”, cuenta Martínez.

Crudeza

“En la figura de A está la idea del viejo damo indigno, así se llamaba mi padre a sí mismo, cierto desparpajo con respecto a lo sexual, la figura del escritor de Providence que grita ‘fornicación’ en medio de la noche. A está hecho en base a esos elementos, y una voz más allá del bien y del mal. Me interesaba la idea de que a partir de cierta edad se habla con cierta crudeza. Por eso me parecía tan importante la referencia a novelas como La caída, de Camus; novelas que son confesiones que van más allá del modelo de san Agustín. Así, traté de imaginarme la clase de obra que podía escribir un escritor en la hora final, cuando ya el cuerpo no le responde y cree que va a ser la última vez que lo intente”.

En verdad, el cuerpo está muy presente a lo largo de la historia. No solo porque A está postrado en una cama, casi inmóvil, y aún intenta algo con su enfermera; más aún porque el tema sexual ocupa un lugar central en el argumento a través del vínculo entre Merton, el crítico, la esposa del escritor, Morgana, y su hija adolescente, Mavi. Madre e hija se disputan al crítico como una suerte de objeto sexual: “A la chica de pronto le gusta Merton, hay una confidencia que los acerca y ella se da cuenta de cómo puede intentar seducirlo. Así lo ve el personaje. Ahora hay una idea de que los varones ya no miran más a las mujeres, las mujeres pueden avanzar y seducir a los varones. Una sensación de que las relaciones son maravillosas y antes eran horrorosas. La verdad, todas mis compañeras de secundarios debutaron con hombres más grandes, jamás iban a mirar a uno de su edad. ¿Qué chances había de que una chica se acostara con un chico de su edad? Cero. Y no tenía ganas de acomodarme a cómo debería verse hoy, era algo que ocurría así. Tranquilamente Mavi podía avanzar, sugerir, y el crítico no tendría tanto problema”.

Debajo de la tensión sexual hay algo más: “Aparece la idea de cómo juega la dialéctica en las relaciones humanas. Las dos relaciones se desanudan por un efecto dialéctico de lo tercero. En el caso de la enfermera, están como encapsulados hasta que aparece la kinesióloga, y eso es lo que hace crujir el lazo de dominación. Y en el caso de Morgana, ella ve que la hija va a intentar algo y se da a sí misma la excusa del sacrificio y desanuda la relación. Esa cuestión de lo tercero es la crítica que le hace Benedetto Croce a la filosofía de Hegel, ya que en la consideración de los opuestos dialécticos deja afuera el nacimiento de lo que no es ni uno de los polos ni el otro, sino una tercera cosa”, dice.

La tensión del enigma

Si bien el boom latinoamericano no es directamente parte de la novela, de alguna manera aparece a través del personaje de la editora Nuria Monclus, inspirado claramente en Carmen Balcells, la mítica editora española que posicionó a los autores del boom en el mundo. “Es la primera vez que un personaje mío está tan claramente apegado a una persona que conocí. La conocí en 1993. Ella tenía una especie de dualidad. Los editores la llamaban ‘el diablo’. Xave Ayem cuenta muy bien su carrera en Aquellos años del boom. En un momento todos los editores se reunieron para tratar de ver de qué forma la destruían y no pudieron. Balcells tenía muy clara la importancia de la literatura latinoamericana y defendió mucho su aporte”.

Martínez vivió personalmente con ella algunas de las anécdotas que cuenta la novela. “Lo del papelito, por ejemplo, lo vi en una cena”, dice el escritor. Y se refiere a la escena en un restaurante. En la novela, Nuria hace una pregunta a un editor y anota en un papel cuál va a ser su respuesta. Lo dobla y espera. El hombre, por supuesto, dice exactamente lo que ella había escrito. “Me quedé muy impactado, tanto como el editor en la novela. Ella tenía ese algo un poco mefistofélico de una mente estratega. Gracias a ella se derogó la ley que imponía contratos de edición eternos, antes cedías por siempre los derechos de tus obras. El límite temporal lo consiguió ella”.

Sin crimen, pero con la tensión del enigma de todo policial, Martínez construye los dilemas literarios como un juego de apropiaciones, reversiones, imposibilidades. “En cualquier práctica de creación artística querés hacer ciertas cosas, el material te hace ver las dificultades, las otras posibilidades, y dentro de ese tablero movedizo hacés tus elecciones. En la tormenta cerebral antes de cada libro hay lecturas de un pasado lejano y del momento; borradores, arrepentimientos. Entonces, el autor de algún modo llega a una decantación y cree que el material final está imbuido de todos esos recortes, descartes, capas. Pero el lector solamente lee el texto final como si fuera una proyección. ¿Cómo hace el lector para reconstruir hacia atrás algo de esa tormenta?”.

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