Graciela Speranza: “El arte puede ayudar a desvelar la dimensión del descalabro ambiental”

And I said to myself what a wonderful world… Debajo del barbijo la canción estrenada por un tardío Louis Armstrong en 1967 se escucha asordinada en la voz de una pasajera del tren Mitre. Es como el virus del que se protege. Se replica al escucharla y acaso, en el vacío mental, también la estén cantando otros pasajeros que ahora descienden y se dispersan después de oírla en la voz de un músico ambulante. Es casi una ironía, hoy, en el tiempo sin retorno de la catástrofe climática. Pero se la sigue cantando, aunque sea con la boca tapada, porque esa melodía entonada en el original por una voz ronca habla de bebés que lloran y crecen, y que serán más sabios que nosotros y eso también está pasando ahora. Se la canta igual, con una desesperanza esperanzada.

Parece la coda indicada para cerrar la conversación con la crítica y escritora Graciela Speranza un rato antes en un bar al borde de las vías de la estación Belgrano R. Una conversación sobre arte contemporáneo atravesada por los temas que vertebran Lo que no vemos, lo que el arte ve, su último y flamante ensayo: la inminencia de la catástrofe ambiental y la duplicación digital del mundo. Speranza confía en “la potencia inagotable del arte” ante un panorama sombrío y lo despliega en un libro que funciona como el catálogo de la mejor muestra posible sobre el presente. En parte por su capacidad para relacionar un cuadro de Francisco de Goya con artistas contemporáneos que trabajan en colaboración con la naturaleza (incluido el spiderman argentino Tomás Saraceno, que trabaja con arañas) o son “inadaptados digitales” pero también con incursiones en la literatura, el teatro y hasta el cómic.

Leer a Speranza es un recorrido interdisciplinario con YouTube como aliado aunque también se puede prescindir de las imágenes e imaginarlas.

Reacia a las entrevistas presenciales, la ensayista se ha permitido hacer una pausa en su trabajo sobre la obra La Civilización Occidental y Cristiana de León Ferrari para un Museo del Arte Prohibido que se abrirá en 2023 en Barcelona. Un tema recurrente ante el reciente escándalo en la Documenta XV causado por una obra del colectivo indonesio Taring Padi, acusada de antisemitismo, que le costó el puesto a la directora de la exposición.

–Es curioso hablar de arte prohibido cuando excepto en lugares como China o Rusia todo parece ser aceptado. Hay excepciones, como lo que paso en Kassel ahora. ¿Qué condiciones debe tener una obra de arte para ser prohibida?

–La censura es impredecible, muchas veces contraria a los efectos que persigue y casi siempre inútil. No hay un código claro de presuntas ofensas ni de quién tiene autoridad para censurar una obra. En el caso de la obra de Kassel, se trata de un tema muy sensible para Alemania. Pero ya en el siglo XVIII, Gotthold Lessing decía que nadie tiene derecho a prohibir una obra que, antes que a su creador, pertenece al mundo entero.

–El escándalo parece difícil hoy. Los mecenas del arte contemporáneo parecen inmunes a todo: cuánto peor mejor.

– No sé si es tan así. La historia casi siempre relativiza el escándalo y rectifica la censura. ¿Cómo explicar hoy el escándalo que despertó en su tiempo la Olimpia de Manet? Los límites del arte se redefinen todo el tiempo.

–Pero al mismo tiempo se discute si hay que guardar los Gauguin por sus relaciones sexuales en la Polinesia, en el siglo XIX. ¿Qué reflexión le trae esto?

–Por un lado hay hoy muchos temas sensibles en la representación de minorías que llevan a extremar las discusiones con consecuencias paradójicas. Pienso en esa obra de Dana Schutz, una artista blanca que pintó la imagen de un muchacho negro asesinado en los años cincuenta por un supuesto flirteo con una mujer blanca, a partir de una foto de su velatorio a cajón abierto. La obra generó una fuerte protesta de la comunidad negra por la apropiación de un legado histórico ajeno. Por otro lado, el control puede llevar también a la autocensura. En China los sistemas de vigilancia son cada vez más perversamente sofisticados.

–¿Y por qué no figura Ai Weiwei entre los artistas de su libro?

–En principio porque creo que su obra no es muy elocuente respecto de las dos amenazas contemporáneas más amplias que enfoca mi recorrido.

–Sucede que el libro se apoya en la idea del capitalismo de la vigilancia para nombrar inadaptados digitales en Estados Unidos y Europa, pero deja de lado el caso de China y Rusia donde Ai Weiwei o Pussy Riot fueron presos. ¿Corrección política?

–Por supuesto que el caso chino es muy alarmante y Ai Weiwei lo puso en evidencia, pero no se trata de corrección política sino que traté de enfocar el poder global de las grandes corporaciones de Silicon Valley. Richard Sennett lo advertía ya hace más de una década y llamaba a restringir el poder de Google, Apple y otras big tech, un nuevo Leviatán, con la misma audacia con que Roosevelt había enfrentado a la Standard Oil. Las energías del mundo se dilapidan en sostener el “complejo internet”, con daños sociales y ambientales ya irreparables. Durante mucho tiempo hubo ciertas reservas para someter esas dos cuestiones a una crítica más firme. La cuestión ambiental estaba muy vinculada a los partidos verdes y, en cuanto a la revolución digital, cualquier observación crítica podía leerse como mera tecnofobia o conservadurismo. Pero el panorama es muy sombrío. Mi entusiasmo por “lo que el arte ve” es probablemente una especie de compensación estratégica en el libro. El catastrofismo no es un buen aliado.

–Escribe que confía en la potencia inagotable del arte para develarnos cosas. ¿No son sin embargo cuestiones que escuchamos en las noticias todos los días?

– El arte puede funcionar como una caja de resonancia y como un laboratorio de respuestas posibles. Aunque quizás Greta Thunberg obtenga respuestas más inmediatas, quién sabe. En el discurso de la política y la economía reina un realismo craso incapaz de imaginar el futuro. Confío realmente en el arte que revela los límites de la imaginación y vuelve realistas fantasías a primera vista impracticables.

–Pero su libro comienza con el ejemplo de una artista rumana que planta un bosque de abetos en Finlandia. ¿Entonces el futuro del arte es la naturaleza?

–El arte se ha abierto al diálogo con otras formas de vida, sin duda. Nos sorprendemos frente a las posibilidades de la inteligencia artificial y la internet de las cosas mientras que el mayor organismo vivo del planeta es un bosque de Colorado que tiene ochenta mil años y se sostiene en una red subterránea capaz de compartir recursos y hasta mantener vivos durante siglos a otros árboles caídos. Deslumbrados por la intervención del hombre y la tecnología no atendimos a esas otras inteligencias. En esa dirección, Tomás Saraceno intenta aprender de las especies sociales de arañas, que con sus habilidades prácticas sobrevivieron 140 millones de años. Como propone Donna Haraway, debemos atender a la continuidad entre la naturaleza y la cultura. La obra de la artista rumana, Agnes Denes, es un buen ejemplo.

–Arthur Danto decía que Warhol plantó la gran pregunta de la filosofía sobre el arte: ¿qué hace que un objeto sea arte y otro no? Con este ejemplo la pregunta podría ser qué hace que una persona sea artista y otra no. Porque ella trabajó como una botánica a fin de cuentas.

– Desde Marcel Duchamp, maestro también de Warhol, el arte se renueva desafiando sus límites. Pero volviendo a Denes, el bosque espiralado de abetos está diseñado con la proporción áurea. Es un fruto de la inteligencia humana fundida con la naturaleza y a la vez, con una impronta conceptual, es una cápsula de tiempo. La inminencia de un posible fin sacudió las certezas y las definiciones del arte. Veinte años atrás quizá no hubiera considerado a Forensic Architecture y su “estética forense” como un camino de “reconstrucción” tan central en el arte de nuestro tiempo. Una agencia que suma abogados, arquitectos, artistas, sociólogos para hacer visible lo que se oculta en casos de violación derechos humanos o daños ambientales. En tiempos de posverdad, trajo una nueva forma de diálogo entre arte y política que llevó incluso a la renuncia del vicepresidente del Museo Whitney, dueño de varias empresas armamentísticas.

– La indistinción entre artes visuales, ficción escrita, teatro y hasta cómic distingue su ensayo. ¿Qué debe tener una obra en cualquier disciplina para captar su atención?

–Desde mi primer trabajo de largo aliento con la literatura de Manuel Puig, en diálogo con el arte pop y el cine, el campo se abrió a una especie de continuo en el radar de mi experiencia estética, tratando de enfocar preocupaciones más amplias. Y sin duda quedan fuera las obras que solo ilustran los debates de su tiempo o se reducen a un activismo ingenuo, sin ningún desafío formal. Un artista como el francés Pierre Huyghe le ha dado traducción formal a grandes preguntas de nuestro tiempo: cómo sacar al hombre y al artista del centro de la escena.

–¿Es el Antropoceno la idea fuerza de la cultura contemporánea?

–Sí, la idea de que el hombre se ha convertido en la mayor fuerza de transformación planetaria está en el centro de la discusión. Nuevas corrientes filosóficas, como el realismo especulativo, surgen de esta reflexión que incluso ha transformado grandes principios estéticos en la historia del arte, como la idea de lo sublime. ¿El sentimiento de lo sublime se sigue despertando hoy frente a la majestad de la naturaleza, de las cataratas? ¿O más bien frente a la incertidumbre sobre cuánto van a durar? El Antropoceno dejó de ser una discusión entre geólogos para convertirse en un concepto filosófico, antropológico, un mensaje de urgencia moral y política.

–En la ficción el lugar común es la distopía…

–Claro. Por eso en la literatura intenté encontrar más bien obras donde estas amenazas se van colando en la vida cotidiana. Eso es lo que no se ve… Muchos daños ya son irreparables, pero el arte puede ayudar a desvelar la dimensión del descalabro ambiental y de los daños colaterales de la red.

–Pero para terminar de explicar esas obras usted manda al lector a ver videos en YouTube. ¿Entonces?

– Es cierto que la comunicación virtual nos libró de la parálisis total durante la pandemia. Pero el precio que pagamos por los dones de la web resultó demasiado alto. De ahí la importancia de una obra como la de Thomas Hirschhorn que extraña esos gestos nuevos que ya naturalizamos en las pantallas táctiles. Estamos hablando de un cambio mayúsculo: ¡no todos los días la humanidad crea un gesto nuevo! El movimiento de los dedos para achicar o agrandar la pantalla o para scrollear dice muchísimo de nuestra cultura.

–Es un tacto sin tocar…

–Por eso la obra se llama Tocando la realidad. Creemos que accedemos a algo solo porque posamos un dedo en la pantalla. Leí que el scroll diario promedio de un usuario tiene unos 180 metros de extensión. Y a eso hay que agregarle la velocidad. La aceleración que trajo la vida digital no es un dato menor. Aceptamos, amamos y odiamos inmediatamente. El arte puede desnaturalizar estos fenómenos.

–Cuando describe el mundo de hoy como “No vemos lo que nos mira” de alguna manera pareciera referirse a la idea de Dios sobre la que el arte y la cultura soltaron amarras hace tiempo. ¿Estamos de nuevo en el mismo lugar?

– El disparador para mí fue la transformación esencial de aquella idea de Walter Benjamin de “solo vemos lo que nos mira” hacia un sistema de millones de máquinas que miran otras máquinas, en el que el hombre salió del circuito. Es un cambio tan transcendental en la tecnología de la visión como la invención de la fotografía. Hasta la palabra comunicación perdió sentido. Se ha degradado y perdido toda su rica etimología social. Trato de aprovechar todos los dones de la web, e incluso en el libro, que no tiene imágenes, como señalabas, invito a los lectores a buscarlas en la web. Pero debemos exigirnos una reflexión colectiva sobre un uso soberano de la tecnología.

– ¿Por qué no se ocupa de una forma visual popular de este tiempo como son los memes? ¿No está reproduciendo la distinción jerárquica de las bellas artes?

–Seguramente el meme se vale de formas artísticas contemporáneas como la apropiación y el montaje, aunque no soy la persona más adecuada para reflexionar sobre eso porque no tengo redes. Es una decisión.

–¿Una inadaptada digital?

–En parte sí porque no tengo cuentas propias, pero paseo por las redes. No se puede estar ajeno a un fenómeno social tan masivo y a nuevos lenguajes que pueden aparecer allí. Atender incluso, pensando en el arte contemporáneo y los memes, a cierta relación común con el humor.

–El músico David Byrne decía que la ironía es la gran trampa del arte contemporáneo. ¿Qué cree?

– Fabio Kacero, que hace un uso inteligentísimo del humor en el arte, dijo alguna vez que es como si la obra de arte contemporáneo estuviera apoyada en un listón finito, a punto de caer siempre del lado de su propia tontería. El problema no es la ironía o el humor, sino que la obra caiga del lado del chiste que, como sabemos, se agota rápido.

–Bueno, eso es un meme…

– Digamos entonces que el mal arte contemporáneo es un chiste que se agota rápido.

– ¿Algún ejemplo?

– No hace falta…

UNA LECTORA ATENTA DE LAS IMÁGENES

PERFIL: Graciela Speranza

■ Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957) es crítica, narradora y guionista de cine. Enseñó literatura argentina en la UBA y actualmente da clases de arte contemporáneo en la Universidad Torcuato Di Tella.

■ Fue además profesora visitante en las universidades de Columbia y de Cornell, en Estados Unidos.

■ Entre sus libros, en que las artes visuales se cruzan con disciplinas como la narrativa, se cuentan Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (2006) Atlas portátil de América Latina. Artes y ficciones errantes (2012) y Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo (2017). El más reciente es Lo que no vemos, lo que el arte ve.

■ Como novelista ha publicado Oficios ingleses y En el aire. Ha colaborado en diversos medios y actualmente codirige con el escritor Marcelo Cohen la revista digital Otra Parte.

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