Vivi Tellas, el nombre de la vanguardia teatral

Allá por 2002, Vivi Tellas estrenó su propia versión de La casa de Bernarda Alba, un clásico de Federico García Lorca representado centenares de veces en todo el mundo. Fue en el Teatro San Martín, el mismo espacio que había programado a fines de los 70 una puesta de la obra dirigida por Alejandra Boero y que ahora ha vuelto a convocar a Tellas para que presente una nueva mirada sobre Bodas de sangre, famosa tragedia que el poeta y dramaturgo granadino escribió en 1931. En aquella ocasión, la prensa especializada destacó la osadía de la directora, plasmada en un trabajo en sociedad con el artista plástico Guillermo Kuitca: "Esta nueva mirada sobre el texto de Lorca tiene mucha libertad, propone la reflexión y también la discusión. En esta temporada, debe de ser la primera vez que todo eso sucede", afirmaba la crítica del espectáculo publicada por LA NACION.

Dieciocho años después, Tellas vuelve al San Martín, otra vez de la mano de Lorca: en julio se estrenará en la sala Martín Coronado Bodas de sangre, con Cecilia Roth como gran figura de un elenco numeroso en el que también están confirmados Maite Lanata, Mauricio Paniagua, Luciano Suardi, Esteban Meloni, Mara Bestelli, Flor Dyszel, Maruja Bustamante, Rita Pauls y María Soldi, entre otros. Kuitca tendrá otra vez un papel importante como diseñador del espacio escénico, y completarán el equipo Rodrigo González Garillo (escenografía), Jorge Pastorino (iluminación), Julio Suárez (vestuario), Diego Vainer (música) y Cecilia Pavón, escritora que colabora con el trabajo de adaptación del texto original. En la obra habrá también flamenco en vivo, con la cantante Nina Loureiro y el guitarrista Luciano Silberman.

"Es la primera vez que Cecilia Roth va a trabajar en el San Martín –cuenta Tellas entusiasmada–. Ella trae un espíritu que a mí me interesa mucho, un aire medio Almodóvar. Pienso en las zonas más relacionadas con la tragedia de su obra... Yo veo muchos vínculos entre Almodóvar y Lorca. La solemnidad que suele haber alrededor de Lorca no me interesa para nada. Es un autor con mucha gracia, especialista en los saberes populares: el barrio, el chisme, lo que mucha gente dice no se debe decir ni hacer".

Igual que en 2002, Vivi Tellas llega al San Martín mientras ocupa un cargo en otro de los teatros del Complejo, el Sarmiento, al que siempre le imprimió un sello de búsqueda y experimentación, primero (en su gestión 2001-2009) con la investigación en torno al biodrama y ahora con una serie de retrospectivas que han llevado a lo mejor de la escena alternativa a desembarcar en el teatro oficial. En esta nueva etapa, eligió al dramaturgo y director Matías Feldman, al grupo Piel de la Lava y a la coreógrafa y bailarina Leticia Mazur para llevar adelante programas que incluyeron reestrenos de obras de esos artistas, workshops abiertos a la comunidad y la presentación de una pieza nueva. Todas funcionaron muy bien, pero sobresale el caso de Petróleo, un estreno con el que el colectivo conformado por Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes produjo uno de los booms teatrales más significativos de los últimos años: la obra pasó del Sarmiento al San Martín y de ahí directamente al circuito comercial, donde todavía sigue agotando entradas en el Teatro Metropolitan Sura.

Es evidente el buen ojo de Tellas para detectar artistas talentosos y ejes de trabajo que los estimulen. Y esa capacidad no es casual: ella misma fue una de las protagonistas de la efervescente escena del under porteño de los 80, nacida de las cenizas de la última dictadura militar en la Argentina. Ahí se curtió como integrante de Las Bay Biscuits, un grupo femenino dedicado al teatro musical, con un claro espíritu de happening, que integró con Diana Nylon, Fabiana Cantilo, Isabel De Sebastián y Edith Kucher. Las Bay Biscuits subieron a escena en shows de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Serú Girán. Más tarde, gracias a su sagacidad para ensamblar la disciplina teatral con el arte contemporáneo, Tellas fue designada responsable del área de Artes Escénicas del Centro Cultural Recoleta.

Siempre se mantuvo activa, produciendo obra con su estilo definido y personal. En 2018, estrenó Los amigos, "un biodrama afro" protagonizado por Fallou Cisse y Mbagny Sow, dos inmigrantes africanos que llegaron a Buenos Aires desde Senegal y se conocieron en Caballito. La obra funcionó muy bien y certificó ese afán por la exploración que la caracteriza como artista y curadora. "La premisa era mostrar la importancia de moverse, transformarse, migrar, aparecer, revelarse y estar en escena. Pensar al teatro como transformación –asegura ella–. Y ahora, con Bodas de sangre, estamos trabajando alrededor de una idea que tiene ciertos puntos de contacto con todo eso. Con Guillermo pensamos en una obra en transición. Tomamos la idea de lo trans, de la transformación, de algo que se mueve todo el tiempo. También me interesa mucho la faceta política de la historia de Lorca, un artista asesinado por el franquismo en el inicio de la Guerra Civil, por su condición de homosexual, rebelde y poeta. En sus tragedias queda claro que la represión del deseo siempre termina en muerte. Esa es una de sus hipótesis más fuertes".

¿Es difícil decir algo nuevo cuando se trata de un clásico?

Es difícil pero necesario. Si no, quizá no valga la pena abordarlo. Es interesante trabajar con un material que, pareciera ser, todo el mundo conoce. Porque te plantea el desafío de presentar una puesta que diga algo especial, nuevo. Estamos dedicados a eso. En una obra como esta, donde circula intensamente el deseo, todo se está moviendo, se está transformando. Y Kuitca está muy orientado a reflejar ese estado de cosas a través de una puesta muy pasional, muy lorqueana, con camas que se prenden fuego, un bosque de camas-árbol... Algo muy hermoso que está desarrollando con mucha inventiva.

¿Es una puesta que tendrá alguna relación con la que hicieron juntos para La casa de Bernarda Alba?

Sí, hay una continuidad en el trabajo que desarrollamos para las dos obras: en lo emocional, en la mirada... Persiste ese mundo asfixiante de los pueblos chicos donde todos se están vigilando, muy pendientes de lo que hace el otro y del control. Esa sensación de claustrofobia está en primer plano en los dos casos.

Hace mucho que no trabajás con actores profesionales. ¿Qué expectativas tenés?

Efectivamente, hace unos veinte años. Tengo un par par de hipótesis de trabajo, más que nada. La principal es proponerle a cada integrante del elenco que piense las acciones de su personaje como lo último que va a hacer en la vida. Es una manera de instalarles la tragedia. Veremos qué pasa con eso, qué aparece, cómo lo toma cada uno.

Siempre elegiste abordajes alternativos para tu trabajo artístico. ¿De dónde viene esa inclinación?

Después de estudiar Bellas Artes fui una de las fundadoras de Las Bay Biscuits, un primer paso en lo escénico que ya tenía esa impronta de búsqueda y que me marcó mucho. Esa fue mi primera travesura, digamos. Hacíamos música, coreografía, imagen, diseño... Y todo era un poco equívoco. De esa época es la canción Cleopatra, la reina del twist, que hicimos con Daniel Melingo para el primer disco de Los Twist. Mi hija (N. de la R.: Rita Pauls, fruto de su relación con el escritor Alan Pauls) dice que escribí la primera canción feminista de esos años.

¿Cómo fueron los 80 en Buenos Aires, o cómo los viviste vos, al menos?

Veníamos de la dictadura, de un ambiente represivo y peligroso, entonces buscábamos denodadamente conectarnos con los demás. Pero no era fácil. No había lugares, no había internet ni teléfonos celulares. Yo andaba todo el tiempo con estudiantes de arte, música y literatura. Se creaban redes de estudiantes de artes que eran sólidas y, sobre todo, muy heterogéneas. Me acuerdo de que íbamos mucho con Melingo y otros amigos a escuchar música al paraíso del Teatro Colón, la parte de las entradas más baratas. Éramos un grupo de veinte personas, más o menos, que interactuaban un montón. No sabíamos hacer nada muy bien, nadie era profesional ni mucho menos. Era bastante gracioso.

¿Sentís alguna nostalgia de esa época?

No me gusta la nostalgia. Todo el tiempo pienso en lo que me pasa hoy. Trato de vivir el presente con intensidad. Me gusta buscar, experimentar. Los años 80 son el marco de mis inicios, nada más. Tuve dónde desplegar mis travesuras y pude conectarme con otros, eso estuvo bueno. Yo estudiaba en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), ahí empecé a pensar en el teatro. Y entre el ’84 y el ’89 hice el ciclo de investigación Teatro Malo, con música de Daniel Melero, en lugares como el Santa María y el Instituto Goethe, que estaba muy atento a lo nuevo que pasaba en la producción cultural de la ciudad. Un amigo me acercó unas obras que estaban muy mal escritas y estuve un año tratando de esquivarlas, de no hacerlas. Sabía que era riesgoso empezar con eso. Pero no me pude resistir porque ese material, mal escrito según los cánones tradicionales, era a la vez muy hermoso poéticamente, muy desafiante. Hicimos las obras y ahí empecé a cultivar una fascinación por el error, que siempre te da la posibilidad de crear un nuevo sentido.

En los ’90 trabajaste en el Colón. Saltaste del paraíso al escenario, digamos.

[Risas] En los ’90 fue todo más confuso. Hice la puesta de una ópera de John Cage, Europera V, en la sala principal del Colón. Fui la primera mujer menor de 40 años que dirigió ahí. Otra travesura... Sobre todo porque no estaba en mis planes cuando me convocaron. Y era un desafío hacer una obra muy experimental de uno de los artistas más importantes del siglo XX. Cage fue, más que un músico, un filósofo. Como artista, siempre me interesó extender los límites, y cuando trabajé en instituciones públicas también busqué eso. Cuanto más grande es la institución que te convoca, más rígidas son las condiciones. Y el Colón es el colmo en ese sentido.

También trabajaste en el Rojas.

Sí, estuve casi diez años. Era la directora del Centro de Experimentación Teatral. Hicimos un programa de investigación alrededor de museos con el aporte de directores como Federico León, Rafael Spregelburd y Paco Giménez. La idea era buscar alguna relación que se pudiera establecer entre el teatro y la ciudad, y ahí apareció lo de esos museos que no estaban dedicados al arte: el Ferroviario, el de la Policía, el de Ciencias Naturales, el de Telecomunicaciones... Fomentamos una mirada teatral de esos espacios.

¿Y ahora en el Sarmiento también tenés libertad para experimentar?

Completamente, y eso hay que agradecérselo al director del Complejo Teatral Buenos Aires, Jorge Telerman. Mi intención es sostener un proyecto en el tiempo, exprimir al máximo las posibilidades de un teatro público y que ese trabajo sea un desafío para todos los que estamos involucrados en el proyecto, no solo para los artistas que convoco. Es un gran privilegio tener la oportunidad de trabajar sin pensar en el resultado, experimentando todo el tiempo.

¿Creés que tu trabajo tiene un componente político?

Tengo presente que cada paso que doy es político, pero yo trabajo dentro del campo de lo poético. Mi tarea es desarmar lo establecido, crear nuevas ideas, salir de 'lo que debe ser'. Aunque no me gusta pensar el teatro en términos pedagógicos ni me importa mostrar un camino. Lo pienso más como una resonancia, como un espacio de reflexión personal. No hay una idea hegemónica detrás de lo que hago en el Sarmiento. Lo que busco es despertar nuevas ideas. Y creo que ese puede ser el aporte del arte para modificar un poco la realidad.

Al margen de tu rol en la maestría de teatro de la UBA, solés dar clases y seminarios en Europa. Imagino que te convocan porque hace muchos años que ellos ven a Buenos Aires como una usina de producción teatral.

Claro, Buenos Aires tiene una variedad de poéticas en el arte escénico que es realmente impresionante. Hay una cantidad inmensa de actores y directores, de ideas, de lugares... No sé por qué pasa todo eso. Creo que influye algo de nuestra dinámica social, de la idea de estar y hacer siempre con otro, de conectarse. Eso puede tener que ver con nuestra historia, aunque mucha gente todavía sigue sin entender bien lo que pasó en los años de la última dictadura militar. Quizás sepan del horror, pero aun no tomaron conciencia total de los efectos profundos que provocó esa tragedia nacional.

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