Un vanguardista teatral

El 14 de agosto de 1956 murió Bertolt Brecht en una clínica de Berlín oriental, donde residía desde 1948 y donde había fundado y dirigido el mundialmente famoso Berliner Ensemble. Considerado uno de los dramaturgos fundamentales del siglo XX y de la historia del teatro, el medio siglo transcurrido desde entonces, si bien por un lado ha consolidado su prestigio -sus obras mayores figuran habitualmente en el repertorio de los principales teatros del mundo-, por el otro ha suscitado una abundante revisión crítica de sus teorías. En especial, de la más conocida, analizada y discutida: el Verfremdungseffekt , o "efecto de extrañamiento".

Es su aporte a la dramaturgia lo que realmente importa, y en este sentido su producción es de una solidez indiscutible y de un volumen asombroso, máxime teniendo en cuenta las difíciles circunstancias que atravesó en su existencia errante. Nacido en la ciudad bávara de Augsburgo el 10 de febrero de 1898, en una familia acomodada, Eugen Berthold Friedrich Brecht se distinguió desde la infancia por el temperamento rebelde, el desparpajo y el gusto por la transgresión. Supo, sin embargo, conciliar esa turbulencia natural con un astuto cultivo de las oportunidades. Los burgueses de la ciudad, su familia incluida, no veían con buenos ojos el tiempo insumido en jugar largas partidas de ajedrez en el club local, y en improvisar canciones acompañándose con el laúd en la taberna. Pero ¿qué podían reprochar al buen alumno del Gymnasium y al muchacho que, estudiante de medicina en Munich, aprobaba con brillo los exámenes?

Terminada la guerra de 1914-18, el auténtico Bertolt Brecht empezó a emerger. En 1919 se casó con Paula Banholzer, que le dio un hijo, Frank. En 1921 abandona la carrera de medicina; en 1924 ya está en Berlín, en pleno auge de la desdichada República de Weimar, con sus convulsiones políticas, sociales y económicas, y su extraordinaria producción cultural. La pintura expresionista, los dibujos de Grosz, la irrupción del jazz, la vanguardia teatral, el cabaret y sus juglares disconformistas, el cine con las pesadillas de Caligari y el Nosferatu de Murnau dan el tono de la época. El joven Bertolt entona su canción de protesta, acompañándose con el laúd (ahí lo conoció la inolvidable maestra de actores argentinos Hedy Crilla), mientras trabaja como dramaturgista en el Deutsches Theatre de Max Reinhardt. A los 29 años publica un primer libro de poemas, "Devocionario doméstico"; en 1929 se afilia al Partido Comunista; a sus 30 años estrena, en colaboración con su gran amigo, el compositor Kurt Weill, y con éxito arrollador, la que sería tal vez su obra más famosa y más representada en el mundo, "La ópera de tres centavos". Por la vida del autor ya ha pasado la cantante Marianne Zoff, con la que tendrá dos hijos, Hanne y Stefan. En 1929 se casa con la actriz Helen Weigel, que le dará a Bárbara. Dos años antes, en 1927, Brecht ha producido otra criatura que le otorgará notoriedad y también no pocos dolores de cabeza, a él y a sus seguidores: la teoría famosa del extrañamiento. Se trataría de eliminar la identificación del público con los personajes de una obra mediante una técnica interpretativa y de puesta en escena que elimina la posibilidad de adhesión afectiva. Tan sólo una actitud crítica, a uno y otro lado del escenario, nos permitiría entender la verdadera índole de los conflictos. Lo que ocurre es visto por el espectador a la manera de una historieta, casi bidimensional, con letreros aclaratorios y frecuentes salidas de la convención que demarca los territorios del actor y del público.

La teoría plantea un problema, acaso insoluble: ¿es posible para el actor conservar un control perfecto de la expresividad y, a la vez, convencer al espectador de la verdad (artística) de lo que le está pasando al personaje? Como acotación al margen, en uno de sus libretos, Brecht aconseja advertirle al público: "Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón". Pero ¿qué pasa si el público prefiere creer en la luna de cartón? Brecht se pasó los veinticinco años posteriores a la enunciación de su teoría tratando de aclararla.

Exiliado perpetuo

En su errante existencia de exiliado perpetuo, tras huir de la Alemania nazi donde sus libros fueron quemados y sus obras, prohibidas, en 1933, el dramaturgo y Helene Weigel pasaron cinco años en Dinamarca, y de ahí fueron a Suecia, Finlandia, Rusia y los Estados Unidos: en vano intentó Brecht asimilarse como guionista al cine de Hollywood. Llevado en 1947 ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas como notorio comunista, se defendió con habilidad, pero, en cuanto fue exonerado, se marchó de nuevo a Europa, sin esperar el inminente estreno de su "Galileo", que Charles Laughton presentaría en Nueva York.

Fue durante ese período de desarraigo cuando escribió sus obras capitales: "Galileo", "Madre Coraje y sus hijos", "El señor Puntila y su criado Mati", "La buena alma de Sezuan", "El círculo de tiza caucasiano". Sus méritos no necesitan ser ensalzados aquí: la frecuencia con que se las representa en nuestros escenarios (más la trilogía de obras cortas, "Terror y miseria del Tercer Reich"), es prueba de su excepcional calidad dramática. Al margen, claro está, de la discutible y nunca bien aclarada teoría del Verfremdungeffekt , sea ésta lo que fuere.

Los últimos años de Brecht no fueron felices: no se llevaba bien ni con su mujer ni con las autoridades de Alemania oriental. En 2004, el francés Jean-Pierre Amette ganó el premio Goncourt con una novela, "La amante de Brecht", sobre cuyo protagonista dijo el autor: "No era una persona agradable, pero sí una figura trágica. Estoy convencido de que murió desesperado por el choque del credo marxista con la libertad de expresión que el arte exige".

No es improbable que así fuera: cuando, en pleno ensayo de "Galileo" en el Berliner Ensemble, hubo una huelga general en Alemania oriental, que incluyó por supuesto a los trabajadores del teatro, él trató por todos los medios de impedir que el paro afectara el estreno sin conseguirlo. Casi de inmediato, enfermó de muerte. Se diría que sufrió la paradoja del artista, cuando éste no sólo se adhiere a una ideología, sino que termina, con frecuencia, por ser víctima de ella.