Pompeyo Audivert: “El teatro como metáfora de restauración siempre me resultó interesante”

El talentoso actor y director se desafía a sí mismo y, desde mañana, subirá solo a escena en Habitación Macbeth, con montaje propio

En la materialidad misma de los teatros independientes está impresa el alma de quienes los dirigen. Así, recorrer el espacio El Cuervo es un paseo por las profundidades de Pompeyo Audivert. En tiempos de vieja normalidad, el público atravesaba en lenta procesión las escaleras, angostas y crujientes para encontrarse en cualquier rincón con actores que proponían siempre algo extremo. Los cuerpos en máxima tensión, desde la cercanía, sumergían al espectador en un peligro fascinante teñido de raro humor. El espacio armaba una atmósfera onírica en la que aquello que nos parecía la realidad se volvía un interrogante. Y entre los que mirábamos, un par de ojos destacaban: los ojos enormes, hidrópicos, del propio Pompeyo Audivert que dirigían ese ordenado microcosmos caótico. Hoy todavía no están dadas las condiciones para volver a ver obras en El Cuervo, pero sí para compartir algo de lo que Audivert genera. Su próximo estreno es Habitación Macbeth en el Centro Cultural de la Cooperación, una reversión unipersonal del Macbeth de Shakespeare que lo tiene como dramaturgo, actor y director, todas facetas poderosas de uno de los principales creadores de nuestro teatro. Sobre Macbeth, el teatro y esta crisis pandémica de la escena independiente y el mundo, LA NACION habló con Audivert.

–¿Cómo es la experiencia de un maestro de actuación en pandemia?

–No creo en el teatro más que como en un ritual de la presencia. No haré streaming con Habitación Macbeth. No obstante, voy a intentar dar clases de un modo presencial-virtual, un grupo presente y el otro vía Zoom; a la siguiente clase se invierte. Creo que de ese modo puede funcionar un tiempo. Ya veremos.

–¿Cuáles fueron sus comienzos en la actuación y a quiénes considera sus maestros?

–Mis comienzos en la actuación fueron los escenarios de emergencia que florecieron en el final de la dictadura y principios de la democracia: el Parakultural, El Depósito, Mediomundo Varieté, El Taller y tantos otros. Era un momento muy ecléctico, salvaje, se actuaba lo que uno quería y producía, pura experimentación a espaldas de las formaciones tradicionales, mucha libertad, un momento poético que extraño siempre. Mis maestros fueron, por orden de aparición mía en sus estudios: Alejandra Boero, allá por los finales de los años 70, luego Lorenzo Quinteros y finalmente Ricardo Bartís.

–Tus últimas obras reversionaban a autores rioplatenses populares del siglo XX: Florencio Sánchez, Roberto Arlt, Armando Discépolo... ¿qué te lleva ahora a reversionar a un autor de otro tiempo y espacio como William Shakespeare?

–Estos autores monumentales permiten, por su dimensión poética, producir mestizajes y asociaciones de temáticas que me apasionan y que son parientes de muchas de sus obras, por ejemplo, las cuestiones metafísicas que laten en Macbeth pueden ser traslúcidas de un modo más intenso y compartir protagonismo con las vicisitudes de la trama. O en el caso de Muñeca, de Discépolo, donde pudimos desembarcar una reflexión sobre la monstruosidad del poder en su intimidad familiar. Creo que este es un momento universal, donde la humanidad toda toma conciencia de su interrelación y su destino común. Dentro de esta conciencia colectiva que desata la pandemia entra también la percepción de nuestra encrucijada histórica a todos los niveles, todos los asuntos humanos e inhumanos se manifiestan aquí y en todas partes a la vez, concitados a escena por este bicho microscópico. Shakespeare y Bekett también ponen de manifiesto como ningún otro dramaturgo estos asuntos universales sagrados y profanos simultáneamente. Sus obras son un piedrazo en el espejo de las apariencias ficcionales que erige el frente histórico, revelando así nuestra pertenencia a otro nivel existencial que ha sido lapidado y debe ser señalado: nuestra naturaleza poético metafísica.

–¿Cómo es el proceso de encarar una versión para un actor de Macbeth en la que, también, hace la dirección?

–Quiero que el fenómeno teatral, la máquina escénica, comparta protagonismo con el texto. El teatro como fenómeno ritual, como metáfora de la reencarnación siempre me pareció interesante más allá de las obras con las que se recubra su operación, Macbeth es una obra en donde se juegan muchos asuntos puramente teatrales, en ese sentido junto a Hamlet, es la obra ideal para este propósito de señalar el artificio teatral como algo inquietante de por sí. Traté de producir un mestizaje entre las circunstancias ficcionales del texto y los procedimientos representativos que, al ser llevados adelante por un solo actor, quedan muy a la vista. Esta situación produce una sensación de otredad y familiaridad al mismo tiempo. Habitación Macbeth es el intento de estallar los límites que establecen a la operación teatral casi como un trabajo de línea, es decir, autor-director-actores. Trabajo desde la suposición de que se ha producido un derrumbe histórico universal y solo quedan unas fogatas en el páramo, y en ellas unos actores que, dentro de un círculo de piedras, persisten en la función de representar los misterios del ser, yo soy uno de ellos. Es volver al concepto más básico de una fenomenología ritual, un cuerpo poseso, un cuerpo habitación donde encarnan fantasmagorías abismales. Esta criatura que representa todos los personajes, no es shakespeareana estrictamente sino beckettiana, se trata de Clov, el personaje de Fin de Partida, él es el actor que hace todo. Incluso es el servidor de escena que cambia las cosas de lugar. Me sirve pensarlo así. Estamos en un universo Beckett, allí sucede lo shakesperiano.

–Actuar y dirigir una propuesta como esta, en medio del contexto actual, parece un gran desafío, ¿cómo se renueva el deseo en un trabajo que parece, al menos en los papeles, medio solitario?

–Desde hace tiempo vengo pensando en plantear un trabajo en donde las cuestiones de base de la teatralidad se transparenten de la estructura dramatúrgica y destellen sus asuntos inquietantes y misteriosos en la escena, en ostentar su cifra potencial a la luz y en carne viva, llevando la actuación a una situación extrema, a un pulso de vértigo y deslinde, mostrando el esqueleto que sostiene el paisaje ficcional como un fenómeno paranormal de naturaleza metafísica; el actor como habitación posesa, habitáculo de encarnaciones, prisma de las múltiples valencias de la presencia, punto de encaje de un trance colectivo vinculado a la sospecha existencial de ya haber sido, de estar inscriptos en el eje de inercia de un sinfín implacable, en un teatro llamado mundo que nos detenta como piezas predestinadas a un circuito prefijado e irrevocable de muerte y resurrección. Macbeth es la obra perfecta para este cometido teatral, una obra donde lo sobrenatural, la posesión y el destino se cruzan en unas circunstancias que bien pueden considerarse una pesadilla de pulso epiléptico esquizoide, una zona de abducción y estallido donde no está claro de quién es la identidad criminal ni dónde anida. En su infinita paranoia, Macbeth, alcanza a atisbar su encrucijada, supone haber sido interceptado, se interroga al respecto de sí, asume ser víctima de una trampa teatral que lo detenta como habitáculo, válvula de escape de un conjuro imposible de romper: somos actores de una tragedia circular que ya está escrita. Habitación Macbeth es entonces, el intento de arrojar junto a Shakespeare un piedrazo en el espejo también en el nivel de las formas de producción, de transparentar la estructura soporte, la máquina teatral y su metáfora, sin menguar la extraordinaria potencia poética que sostienen sus efectuaciones ficcionales.

–¿Qué rol juega la música, siempre muy presente y casi siempre ejecutada en vivo, en tus puestas?

–La música de Claudio Peña es central. Produce una atmósfera de belleza misteriosa y, a la vez, un encantamiento que sitúa a la pieza en otro nivel. Trabajo con Peña desde hace mucho, su sensibilidad con el actor y la escena es notable.

–¿Qué despojos arman esta versión de Macbeth?

–Aquí trabajo con unos pocos elementos escenográficos que crean las condiciones de un ámbito ambiguo. Se puede pensar que estamos en el castillo de Macbeth, o en un páramo de huesos y también que nos encontramos en un presidio o loquero. Se trata de no cerrar en una sola valencia o significación del espacio escénico, de modo que la identidad del actor que lleva adelante la representación se vuelva inquietante y desate nuevos interrogantes que se sumen a los de la obra. La cuestión espacial es central para mí. El espacio no debe remitir solamente a un nivel ficcional sino a muchos, de este modo no se clausura en una sola versión lo que allí suceda y se alienta la proliferación significativa de la que hablamos antes.

–¿Tu fuerte interés por la historia argentina leída a través de una especie de caleidoscopio deformante entra en este Macbeth? ¿Cómo resuena la pieza shakesperiana en clave nacional?

–Este es un momento en donde se torna limitado ceñirse a lo nacional. Estamos en un tiempo universal, todos los seres humanos atravesamos la misma y dramática situación, esto produce una introspección y a la vez una conciencia soterrada de nuestra pertenencia a un colectivo histórico. Esta obra no connota con lo nacional específicamente, aunque sin duda, el registro de actuación es nuestro, argentino, pero los demás signos pertenecen al hombre más allá de las fronteras.

–¿Qué buscás en un actor para dirigirlo?

–Por lo general, trabajo con actrices y actores que pasaron por mi estudio El Cuervo. En las clases se puede ver su potencial secreto, sus vetas íntimas, y también su capacidad de improvisación, que es fundamental para poder repetir luego la forma fija en que se constituye una escena. La improvisación es también un campo experimental interesantísimo que me permite generar obra.

–¿Qué situaciones del teatro independiente le parece que han salido a la luz durante la pandemia?

–El teatro independiente ha sobrevivido a la pandemia con más fuerza que el comercial o el estatal, puesto que se impulsa por sus propios medios. Nuestro sector goza de buena salud, ímpetu y bríos. Se sigue como siempre al pie del cañón, somos herederos de fuerzas históricas que permanecen vivas en nuestros cuerpos, y aunque nos hayamos reducido a la casa seguimos haciendo teatro más allá de todo.

–Leónidas Barletta definía al teatro independiente en oposición a las primeras figuras, al Estado y a los empresarios comerciales. Vos, que participás en el circuito independiente pero también en el oficial y hasta ocasionalmente en el comercial, ¿creés que sigue vigente esa definición o ya la lo híbrido es la norma?

–Ojalá siguiera vigente la oposición Barlettiana, me contaría en sus filas sin duda, pero desgraciadamente esos frentes comunes ya no existen en ese grado de intensidad. Hoy se trata de no dejarse abducir por los cantos de sirena de la fama o lo comercial. No es ningún sacrificio eso. Lo más gozoso siempre será el teatro independiente.

–Los actores que han sido formados por vos son siempre reconocibles por su propuesta física en la que se ven cuerpos estallados, en extrema tensión, alejados de cualquier realismo, ¿qué búsqueda hay en esto?

–Se trata de considerar al cuerpo del actor como una máquina compositiva, no una máquina de reproducir, sino un cuerpo fisicante, que pueda componer y desplegar sus composiciones más allá de las limitadas condiciones históricas, ya que lo que está en crisis es justamente, el cuerpo histórico.

–¿Se te ocurren coordenadas teatrales que permitan procesar este contexto de pandemia?

–No. Estamos en un aprieto.

–¿Para qué creés que sirve, si es que sirve, el teatro en un contexto como el presente?

–Para recordarnos nuestra pertenencia a un colectivo poético metafísico.

Para agendar

Habitación Macbeth

Dirigida por Pompeyo Audivert

Sábados, a las 21; y domingos, a las 20.

Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543. $ 1000.

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