Peter Pank: trabajó con Batato Barea y Cris Miró, fue un ícono de Ave Porco y hoy monta un espectáculo “de bolso” donde el público pone el precio

Cuando Peter Pank llegó a Buenos Aires, a finales de los 80, se instaló en San Telmo, el bohemio barrio con calles adoquinadas y veredas estrechas carentes de todo charme, pero donde había una corriente creativa que emergía de los sótanos: la movida. La escena under de aquellos tiempos fue un semillero luminoso donde las distintas disciplinas de las artes convivieron y definieron el espíritu venidero: no solo tendió un puente para salir del pasado tras el retorno de la democracia, sino que también anticipó el curso artístico que siguió después de 1990. “No era todo música y bailar... Había propuestas variadas según el día y horario”, dice ahora Peter.

“¿Hacemos una nota?”, fue la invitación, días atrás. “Qué bueno. ¿Sobre algún tema en particular?”, respondió. “Vos”. Mientras se acomoda para conversar con LA NACION en un ejercicio de lo más antinatural, como es una entrevista, el sol se cuela por el ventanal de un bar anclado en otra temporalidad en una típica tarde invernal. La charla se da fácil con este artífice multidisciplinario habituado a dar testimonio de momentos fundantes. En su propia trayectoria es posible trazar aquellas veladas. Llegado desde la ciudad de Campana, Peter Pank comenzó a circular en el momento en que las expresiones artísticas eran resistencia y una forma alternativa de socializar después de la dictadura. Director, dramaturgo, músico, escritor, este artista multifacético recobra esa esencia autogestiva como un hazlo tú mismo. Peter Pank es un fragmento vital para recorrer la trama del teatro independiente en su conquista dentro de la historia teatral porteña.

Con sus ojos negrísimos, la melena rubia platinada y una elegancia helada, en los años 90 Peter caminaba por la avenida Independencia hasta las escalinatas que lo llevaban al auditorio de la Facultad de Psicología de la UBA, los lunes a la noche, para recitar en el ciclo Circo de Poesía de José Sbarra. “Sabíamos de su sensibilidad y generosidad para escuchar. Sbarra escribía muy bien, pero no leía sus textos sino que te acercaba con mucho amor a otros escritores y tenía eso del micrófono abierto para que todos tuviéramos la posibilidad de leer nuestras cosas”, cuenta.

Príncipe del under

De poeta a caníbal en la misma semana, los viernes, madrugada del sábado, esa melena lacia y kilométrica estaba en el sótano del Teatro Bululú junto a Gaby Berardi fuera de toda solemnidad, derramando lo que parecía sangre y mordidas bizarras en una poética de culto conocida como Las sangrientas hijas del Dr. Lecter, obra que mixeaba los filmes ¿Qué fue de Baby Jane? y El silencio de los inocentes. “En perspectiva, me parece rarísimo que estuviéramos actuando a las 2 de la madrugada y que el teatro se llenara. Había una referencia al grand-guignol, que era un género que acá no se hacía mucho, entonces queríamos apelar a esos efectos de cine clase b en la escena, pero en un límite entre el cine de terror y la comedia. El Bululú tenía ducha de agua fría, me sacaba todo y en el taxi me cambiaba y me maquillaba para el siguiente show. Las maratones eran totales: fiestas, presentaciones en boliches y terminábamos a las 4 de la mañana en Ave Porco”, recuerda de aquellas noches como drag-queen junto con Mosquito Sancineto, otro de los pilares para trazar este recorrido novedoso y creado por fuera de la tradición teatral. “Yo venía de ser una pequeña celebridad en Campana. Al mudarme a Buenos Aires tenía el sueño, como en la serie Fama, de ingresar a estudiar al Conservatorio Nacional de Arte Dramático.”

Ahora, cada mes su repertorio creativo repone la faceta como director teatral con la puesta del Kabaret Elektro pank; la musical, al frente de Peter Pank y los chicos perdidos, y su lado de dibujante, con el fanzine Intervención alienígena que edita Galería Moebius, todos perfiles que conviven con su rol de profesor de teatro que desarrolla hace 20 años en el programa cultural en barrios del Gobierno de la Ciudad. También trabajó con Cipe Lincovsky. “Era como esas artistas de verdad, ella estaba en otro nivel. Era muy amable, así empecé a aprender la disciplina”, dice. Después pasó por las clases de Norman Briski y luego se topó con un monólogo de Alejandro Urdapilleta en el Parakultural, instante que lo ubicó en su propio ideario: se acercó a Batato Barea por Alejandra Pizarnik y registró sus últimos momentos artísticos, antes de su muerte, en el documental La peli de Batato (1991) junto a Goyo Anchou.

-Al mirar tu trayectoria, la naturaleza under define tu esencia.

-Lo primero que veo cuando conozco el Parakultural es a Alejandro Urdapilleta caerse de la escalera en ese monólogo que hacía de La Mamani… Fue todo un descubrimiento, sentí que era por ahí y donde yo tenía que estar. Era el Parakultural, Cemento, yo venía con la cosa seria y muy culta. En esa época también empecé con otras disciplinas. Quería hacer cine, entonces me anoté en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda, pero me iba mal porque lo que presentaba no les gustaba a mis maestros. Lo empecé a filmar a Batato Barea después de conocerlo en sus performance en Cemento. Empezamos a hablar, intercambiamos fotocopias de libros y poesía de Alejandra, entonces le propongo hacer un corto documental con él para la escuela. Mi idea no era un film tradicional y propuse un lenguaje diferente con un personaje que no era convencional. Fue rechazado, pero pasó una cosa rara y que tiene que ver con que Batato es como un ángel y hace que todo genere su propio brillo: el corto fue programado en el Centro Cultural Rojas. Batato vino a la función con la mamá y al poco tiempo murió. Entonces el profesor me dijo que había aprobado, que por los diarios se habían enterado quien era Batato Barea.

-Si algo te apasiona, termina como producción artística, ¿no?

-Sí y todo me fue llevando para el under. Es un lugar de experimentación donde las reglas han sido hechas para ser destruidas. Por eso hasta hoy soy tan picaflor, voy de una disciplina a otra. Cuando cerré la etapa Batato y empecé a construirme, a encontrar quien era Peter Pank y que tenía para decir, más allá de la gente talentosa que tenía alrededor mío. Comencé a trabajar con Mosquito Sancineto, fue un momento creativo muy grande, las Fiesta Mayas, el Match de Improvisación en el Rojas… En Ave Porco éramos drag queen y estuvimos desde que empezó hasta que cerró, el último día de 1999. Ave fue el final del coletazo, como El Morocco, El Dorado, un brillo que arrasó con todo. Cemento era el gran escenario de rock, toda experimentación teatral ya no estaba, el tema de la performance pasó por otros lugares, como la Age of Communication, espacios que tuvieron la primera diversidad. Allí estaban mezcladas las chicas trans con los heavy metal y las modelos con gente de la televisión que se hacía famoso de la noche a la mañana y convivían en estas calderas de creación.

-¿En qué momento te centraste a armar tu propio teatro?

-El 2000 fue un cambio importante. En 1998 empecé a trabajar con José María Muscari. Lo conocí volanteando y me dijo que quería trabajar conmigo y lo hice en Pornografía emocional. Para mí fue una disciplina totalmente diferente. Yo venía de lo de Cipe, de la noche; lo de José parecía muy loco pero todo estaba pautado con muchísima precisión, aprendí mucho. Cuando llegó el 2000 hubo un desajuste. Estuve tres meses en Mar del Plata haciendo temporada con 30 actores y Muscari. Yo pensaba si había vida después de eso. Fue un momento de reacomodamiento y ahí mismo había decidido que yo iba a empezar a dirigir, porque tenía que haber un cambio para generar teatro sustentado en mi propio universo estético.

-En las últimas décadas estás muy presente junto con Emiliano Figueredo con el Kabaret Elektro Pank en espacios alternativos, como La Greco.

-Después de 2004, con el desastre de Cromañón, decidí montar un espectáculo “de bolso”. Los lugares cerraban entonces necesitaba algo que pudiera hacer yo solo y presentar en todos lados. Me llegaron los textos de Vera Váldor y me parecieron desopilantes y al mismo tiempo con una impronta feminista diferente, que es sexual porque es consiente de su propio deseo. Ahí cree el Kabaret Elektro Pank. Lo proponía en los bares, sacaba el bolso, lo hacía, pasaba la gorra y me iba a mi casa.

-Hoy en día, ¿es un manifiesto hacer teatro a la gorra?

-Cada época tuvo el movimiento que le correspondía y el arte es contestatario con el tiempo que se está viviendo. ¡El arte es político! Es inevitable. Por eso el Kabaret Elektro pank se sostiene a la gorra. A muchas personas les resulta una mala palabra o medio pobre, y no va por ese lado. Ofrecer el Kabaret en un bar y llevarle a la gente poesía, canciones, que el espectáculo los interpele, genera un vínculo que es sumamente poderoso. Somos como un colibrí: aparecemos. Más allá de la economía terrible de este momento, siempre la primera excusa para no ir al teatro es la plata, pero acá el precio lo decide el público. Hay que tener en cuenta que es nuestro trabajo. Siempre tengo un espectáculo a la gorra, es un nicho de resistencia, de ese lugar de donde vengo y no me desentiendo. Por eso mantengo mi nombre y eso punk que está puesto ahí tiene que estar en lo que hago. No me puedo llamar así y traicionar los ideales del principio.

Para agendar

Kabaret Elektro Pank, escrita y dirigida por Peter Pank, con actuación de Emiliano Figueredo y música de Amanda 8. Sala: Espacio-bar La Greco (Perú 269, San Telmo). Próxima función: 27 de septiembre, a las 22.

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