Jorge Marrale: "Trabajamos y competimos cada vez más, pero estamos cada vez más solos"

Jorge Marrale tiene en su haber personajes tan malos como Astor Monserrat de Vidas robadas. Se extraña al recordar la cantidad de veces que hizo de villano a lo largo de su extensa carrera. Desde 2018 además, está al frente de SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes), que durante este año pandémico se ocupó de conectarse con los actores para ir viendo sus necesidades en medio del cese absoluto de sus trabajos. Se atrevió incluso a participar de las dos experiencias sonoras por WhatsApp que el director Guillermo Cacace les propuso a él, a Leonardo Sbaraglia, a Cecilia Roth, a Dolores Fonzi y a Camila Sosa Villada, en Amor de cuarentena y luego en Audioguía para que vuelvas. Y extraña, claro, la actuación en el escenario, en tiempo presente.

-¿Cómo fue el trabajo que desarrollaste con SAGAI este año?

-Los que dirigimos SAGAI estamos en la misma circunstancia que los actores y actrices. Es una gran crisis porque particularmente este colectivo no tuvo salidas laborales en ninguna de las variables al menos hasta ahora que, podemos decir tímidamente, se está iniciando algo. Si ya de por sí es un oficio complejo porque las continuidades son milagrosas, este contexto es dramático.

-Respecto de esto que decís, trabajaste años en Segba y otros tantos en Gas del Estado hasta finalmente decir basta y dedicarte de lleno a la actuación. ¿Fue difícil tomar esa decisión?

-Fui afortunado, lo hice acompañado justo cuando estaba construyendo una familia. Todavía vivían mis padres y tuve el apoyo de todos. Eso ha sido un handicap. He pasado por muchos oficios, pero eso me deja el buen sabor de decir que en algún momento algo de la vocación que estaba fluyendo caóticamente adentro mío pudo salir, entré en el Conservatorio y cambié mi vida, mi punto de vista, mi lugar en el mundo. Lo agradeceré siempre, es un milagro, un fenómeno que uno pueda encontrar su vocación.

-Contaste que descubriste tu vocación viendo a Vittorio Gassman en El hombre de la flor en la boca. ¿Cómo fue ese encuentro?

-Hay algo misterioso, difícil de explicar; pero existe una especie de sincronía entre lo que uno está necesitando y algo que aparece ahí, que es como un faro que te echa luz y te da alguna certeza. Lo que me subyugó de Gassman, más allá de su personalidad, su voz, fue el tránsito que estaba haciendo en la creación. Esa alquimia quería yo o por lo menos lo intuía.

-¿Y fue así finalmente?

-Sí, bastante. De todas maneras, la actuación es un proceso siempre inacabado. Igual que como personas, como artistas nos vamos acomodando, por suerte, a nuestra evolución o a nuestro paso por la vida. El trabajo del actor, más allá de las capacidades, es sincrónico con la vida, con lo cual todo el proceso de la creación es un proceso orgánico con la vida. Y eso también es maravilloso.

-Pero curiosamente durante un tiempo te llamaron mucho para los papeles de villano, ¿por qué creés que pasaba eso?

-De golpe pegás algo y, como en todos los oficios, se busca la economía. Si uno hizo bien un papel ¿para qué se van a tomar el trabajo de buscar a otro? Eso puede ser muy dañino para el actor porque se lo puede encasillar y por otro lado no les da oportunidades a otros. Pero también es un trabajo y uno tiene que vivir. De todos modos, me proponía mirar con atención y, como en cualquier construcción, advertía que en definitiva no todos los malos son iguales. Además, ¿qué significa ser malo? Ha sido interesante pasar por ahí. Recuerdo el fenómeno de Vidas robadas y la construcción de un tipo tremendo como Astor Monserrat. Era la marca en el orillo de un maldito. Fue rico, interesante, complejo y comprometido hacerlo. Estaba muy bien escrito, muy bien planteado lo que era su vida mafiosa de tratante de personas y su vida familiar. Si uno se pone muy rígido encuadrando los buenos y los malos sirve poco, hay modelos que parecería que se tienen que reproducir: si es malo es todo malo. Y lo que uno comprueba terriblemente es que el peor de los torturadores sabe acariciar a su nieto. Y cuando comprendés eso ves que es verdaderamente complejo.

-Nombraste Vidas robadas, ¿por qué pensás que hay tan pocas tiras televisivas en la Argentina?

-Hay distintos factores. Incluyo los económicos que son complejos; y también la facilidad de importar material y que haya un público que lo pueda seguir, hablo de las novelas turcas y brasileñas. Y algo de eso se combina con la inercia de un modelo que creo que la pandemia demostró que se acabó. Es una pena en un sentido. Algunos canales como Telefe programaron ciclos como Atreverse, Floricienta. Lo que hacíamos en las décadas del 80 y del 90 es impresionante y ese sistema de producción, esos directores que eran productores ejecutivos de sus obras, cambió. El sistema está más concentrado, hay una directriz que genera todo un pensamiento y creo que eso no le hizo bien o no se desarrolló como debería haberlo hecho con más personajes involucrados.

-¿Qué pasó entre aquellos dorados años y el presente?

-Recuerdo con mucho placer lo que hicimos con Vulnerables y no es que quiera mirar para atrás por lo hecho sino por lo bien hecho. Entonces lo digital todavía no había aparecido y sentarse a esperar un programa era un ritual. Hoy eso parece antiguo, cuando te podés hacer una panzada de diez capítulos -no sé hasta cuándo se va a poder aguantar eso-, y terminar la serie en un día, mientras que antes podía durar dos o tres meses. Hay algo que cambió también en nuestra concepción. La forma de comunicar con lo digital cambió y hay que adaptarse a eso, no queda otra alternativa porque el trabajo va a venir por ahí. Hoy se estrenan películas de cine por las plataformas y nos preguntamos qué va a pasar con las salas cinematográficas.

-Es cierto, pero a la vez hay algo de ese acto de comunicación que se propone desde la ficción que está obturado con estos modos nuevos de producción, cada uno va por momentos distintos de la serie y ni siquiera se puede conversar.

-Sí, es el mundo que estamos viviendo; el tema la comunicación. Es interesante lo que plantea el filósofo coreano Byung-Chul Han que habla del mundo del cansancio, de que nos estamos agotando de explotarnos a nosotros mismos. Hemos empezado a tener una vida en la que yo soy el dueño de mí mismo, soy el maestro de mí mismo, el productor de mí mismo, el patrón de mí mismo. Trabajamos cada vez más, competimos cada vez más, pero estamos cada vez más solos. La metáfora de las series que no podés compartir con nadie lo veo así con nosotros: la veo porque a mí me gusta, y a lo sumo le preguntamos a otro si la vio pero nada más.

-A la vez la ficción fue esencial para atravesar la pandemia. ¿Por qué desde la Argentina no se puede producir y estar a la altura?

-La Ley de Economía del Conocimiento es fundamental. Su reglamentación es clave hacia donde vayamos a ir, aprovechando los resortes que puede impulsar la ley. Es generosa y abre perspectivas. Tenemos que ver cómo hacemos para que la industria audiovisual sea un lugar de inversión un poco más seguro de lo que a veces resulta ser. Talentos sobran, en todos los niveles. La cuestión es ver cómo estructuramos formas posibles para que ese talento esté regado como las semillas y tenga la fertilidad para crecer. Para eso se necesita combinar algunas cosas como la inteligencia, el dinero y la excelencia. Para crecer tenemos que ser mejores. El contenido de lo que tenemos que mostrar es un desafío. Para competir y alimentar lo que desea la gente que mira series y cine y que es muy ávida y lúcida y con ganas de sorprenderse con buenas ideas se necesita que eso sea un norte. Hay que buscar una mejor ficción. Tenemos la obligación de hacerlo mejor. No solo la ficción sino el país, en términos generales. Y las leyes de protección también son importantes. Francia es un ejemplo. Hay que empezar a mirar eso, no para copiar, pero sí para nutrirse. La industria francesa tiene un cupo de producción propia y la gente ve casi un 20% anual de materiales franceses. El país intenta que su cultura, su forma de pensamiento, de mirar el mundo se imponga y compite y la gente va y está acostumbrada y continúa en esa constancia. Nosotros estamos mirando materiales extranjeros todo el tiempo y uno quiere ver ese color de la interpretación de los nuestros, la musicalidad, los frentes de las casas, las calles. Contá bien la historia de tu pueblo y vas a contar el mundo. Es esto lo que hay que incentivar. Y creo que se puede.

-En estos meses, además de tu trabajo continuo con Sagai, hiciste las experiencias por WhatsApp de Amor de cuarentena y Audioguía para que vuelvas ¿cómo fue esa experiencia solo auditiva?

-Fueron bárbaras las de los dos. Con esta segunda experiencia, Audioguía para que vuelvas, nos propusimos al llegar a fin de año ponernos un poco más eróticos. Es un juego muy interesante. Y me gustó mucho hacerlo porque creo que el tema de la voz hace que la fantasía avance, como con la lectura. No por nada después de la oralidad lo que vino fue la imprenta, la escritura. La fantasía de lo que se arma en la cabeza. Con Amor de cuarentena todos vivimos la experiencia de gente que respondía a lo que había sucedido y cómo de ese comienzo de sentir que habla el actor fue tornándose diferente con el paso de los días. Un ex hablándote era potente y los 14 WhatsApp eran esperados ansiosamente. Con Audioguía… pasa lo mismo, pero con otra historia, en una familia muy particular, a mí me divierte mucho. Está inspirada en Teorema de Pasolini: un ser que ingresa a una familia y la descompone, o la compone. Se genera una cosa religiosa con esa persona, que se la necesita, que se espera que vuelva, y todos están en esa distancia: por favor volvé, como sea, pero volvé.

-¿Pudiste actuar algo en estos meses?

-No, extraño muchísimo. Tenemos el cuerpo en soledad o por lo menos con los vínculos más cercanos pero el cuerpo en peligro. Esa idea de que salgo, pero cómo salgo. El cuerpo se pone un poco tenso y la actuación requiere un cuerpo relajado. Extraño mucho eso. Habíamos terminado funciones de El vestidory estábamos preparándonos para ir al festival de Bogotá en abril. Eso extraño, la respiración de la sala. Alguna risa. Tantas cosas. Tengo esperanzas de que lo perdido sea recuperado. Todos vamos a estar un poco distintos. Los creadores también. No solamente para contar cuestiones referidas a la pandemia. Es un momento muy particular. Nos quedamos adentro de la casa, con menos salidas, pero también adentro de nosotros. Son procesos que cada uno vive como quiere y puede y que algo nos tiene que dejar. Estamos reflexionando sobre algo que le pasa a todo el planeta. Casi por primera vez, a pesar de la desgracia, estamos unidos por lo mismo. Esto no puede pasar como si nada, no creo. Porque cada uno va a tener su proceso. La primera vez que vayamos al cine vamos a pensar con quién vamos a ir, qué vamos a ver. Hay algo que va a ser distinto a como lo dejamos en marzo.

-Dos personas muy importantes para el teatro y para vos en particular se fueron en y por esta pandemia: Hugo Aranay Agustín Alezzo.

-Muy duro. Sobre todo el no poder despedirse. Aparecieron muchos recuerdos en estos meses, todo el movimiento que habíamos hecho con Juan (Leyrado), Darío (Grandinetti) y Hugo. Los grandes momentos con amigos, con seres queridos en el escenario, divirtiendo a la gente. Los mosqueteros, Los lobos, Mineros, Baraka. Recuerdos que justifican tanto la vocación. Y tuve la suerte de haber compartido esos espacios de la creación con personas como Hugo. Lo recuerdo bien, no melancólicamente, alguien con una enorme lucidez, una gran amorosidad.

-¿Cómo se proyecta 2021?

-Quiero terminar el año con la esperanza de que la curva vaya bajando, se vengan las vacunas, y empecemos a retomar y darnos la posibilidad de reconstruirnos entre todos. En abril íbamos a hacer una ficción sobre la vida de María Marta García Belsunce que tengo entendido que se va a hacer. Yo voy a interpretar a Carlos Carrascosa. Algunas cosas de cine que quedaron colgadas, y algo de teatro que no puedo hablar demasiado porque tenemos que ver cómo se da todo. Hablé también con Javier Daulte que tiene una historia muy interesante para tele en la que quieren que participe. Estamos viendo cómo se pone en funcionamiento la maquinaria: el cómo, el dinero, las formas, los protocolos. También espero que en el futuro los canales de televisión puedan hacer algo en la construcción de la ficción. Creo que hay algo del ritual que se puede otra vez construir. La televisión es infinita. Tenemos tantas posibilidades. Hay un público todavía. La televisión también es un servicio social, hay mucha gente que no puede salir, que no tiene dinero o acceso, y tiene que tener esas posibilidades.

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