Esperando a Godot: la emblemática obra de Beckett que marcó a los artistas locales y hasta fue leída en clave peronista

Primera escena de Esperando a Godot. Estragón dice: “No hay nada que hacer”. Vladimir, quien se acerca a él con pasos rígido, acota: “Empiezo a creerlo. Durante mucho tiempo me he resistido a pensarlo”.

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El 5 de enero de 1953, en París, se estrenó Esperando a Godot, el genial texto de Samuel Beckett, uno de las personalidades claves de la vanguardia escénica del siglo XX, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1969, el creador irlandés que, desde el momento exacto, confesó que no tenía nada, absolutamente nada, que decir sobre su obra. Nacido en Dublín, en 1906, cuando ganó el Nobel se topó con la fama. “Por la calle, la gente le pedía que firmara sus libros y él accedía –recordaba el fotógrafo John Minihan cuando montó una muestra compuesta por retratos del autor y de ensayos de una de las tantas puestas de Godot que se exhibió en el Centro Cultural Borges–. Un día le pregunté por qué lo hacía y me dijo que no se debía a que era amable, sino a que era débil”.

Al estreno mundial de Esperando a Godot, que dirigió Roger Blin, asistieron 75 espectadores. Cuenta esa parte de la historia que la mitad de los asistentes que estaban en el Theatre Babylon se fueron antes de que terminara la obra. Pero, como a veces sucede, otros sospechaban que ahí estaba pasando algo de una singularidad única. De hecho, el dramaturgo Jean Anouilh celebró la obra como “una revolución” y explicó en su oportunidad que “a partir de ahora, a todos nosotros nos será mucho más fácil escribir con libertad”.

Lo desconcertante del texto no era que Godot nunca llegara, sino que pareciera que nada ocurre en un constante ciclo de repeticiones y repeticiones y repeticiones... en ese sinsentido. El mismo Beckett aseguró que se trataba de una obra “horriblemente cómica”. Según un juicio unánime, Esperando a Godot es la creación más importante del teatro del absurdo ¿Los que esperan a Godot? VIadimiro y Estragón, dos personajes con mucho de dos payasos de circo. También Pozzo y Lucky. El primero, un señor. El segundo, un siervo. Godot no llega, y VIadimiro y Estragón se ven en la necesidad de optar entre la desesperación, la renuncia y la espera indefinida.

Desde aquel estreno parisino, Esperando a Godot empezó a presentarse en diversas salas del mundo. Se dice que todos los años, en alguna ciudad, estos seres vuelven a cumplir el rito de esa angustiante espera. En ese tránsito, Buenos Aires ocupó un lugar de privilegio.

La vez que Godot fue puro desconcierto

Como todo un símbolo de la sinergia de lo sucedía en los escenarios de la vanguardia europea y la avidez de algunos creadores locales, la llegada de Godot a Buenos Aires no se hizo esperar. En 1956, apenas tres años después del estreno mundial, Jorge Petraglia dirigió Esperando a Godot. Había comprado los derechos por unos 300 dólares. Actuaban Roberto Villanueva como Estragón; Leal Rey, como Vladimir; el mismo Petraglia, como Pozzo; Lucio Nodier, como Lucky; y Ricardo Petraglia, como el Mensajero.

Petraglia y Rey habían fundado en 1949 el Teatro Universitario de Arquitectura. Tres años después, el primero de ellos debutó como director con dos piezas de Jean Cocteau. En aquel recorrido, llegó el estreno de Godot que tuvo lugar en el local de la Casa de Mendoza, ubicado en Florida 713. Fue la primera puesta en el mundo hispánico en base a una traducción realizada por Pablo Palant y revisada por el mismo Beckett. La crítica no fue unánime. Hubo quien comparó la obra con “un puntapié en el tobillo a la actividad teatral”. Hubo otro que consideró que “el teatro moderno, sobre todo aquel que se empecina en bucear recónditas miserias a través de un lenguaje nuevo, no es todavía un manjar fácil para muchos”.

La puesta de Petraglia apelaba a la estética del cine cómico mudo a la manera de un Chaplin y Buster Keaton. Nada es casual. La asociación entre el lenguaje que estos dos genios del cine mudo y Beckett es troncal. De hecho, el dramaturgo trabajó con Keaton en 1964 en Film, que fue su única incursión en el cine. La película no tiene diálogos y sólo un sonido, un ligero “¡sssh!”. Petraglia luego montó Los días felices, con Luisa Vehil como protagonista, Krapp o La última cinta magnética y Cenizas, otras obras del genial dramaturgo.

Las veces que Godot llegó para marcar rumbos

La puesta de Petraglia, quien consideraba a Beckett como uno de los autores fundamentales en materia teatral, marcó a toda una generación de renovadores teatrales en la Argentina. No es una frase hecha. Para el actor, director y dramaturgo Eduardo Pavlovsky ver aquella puesta fue algo troncal en su trayectoria. “Cuando por primera vez vi Esperando a Godot, a los 22 años, sentí que mi vida había recibido un impacto. Me pregunté entonces cómo era posible que Beckett hubiese entendido la angustia como yo la entendía, pero sin nombrarla. Era una poética que me involucraba en las grandes preguntas que todos tenemos: para qué vivo, qué espero, adónde voy; enigmas todos que se sitúan más allá de cualquier intento de interpretación teórica”, dijo el gran creador en un reportaje publicado en LA NACION, en 1999.

Una de las veces que el ya fallecido actor, director y dramaturgo estuvo en París, Beckett estaba haciendo Días felices. Entonces, Pavlovsky le mandó una carta en la que intentaba explicar que era un médico que “no hubiera escrito teatro si no hubiera visto Esperando a Godot en Buenos Aires”. Beckett le respondió confesando que “nunca hubiera imaginado que podría influir en la cabeza de un psiquiatra latinoamericano”.

Entre esos espectadores de la sala de Florida también se asomó el director, actor y dramaturgo Alfredo Arias. Aquel joven estaba, cosas de la vida, cosa de las familias, cursando el Liceo Militar. Un cadete superior lo llevaba a ver obras de teatro. Iban ambos de uniforme, según recordaba el mismo Arias, para ver espectáculos de vanguardia en el Centro. En ese plan se topó con la puesta de Jorge Petraglia. “Para mí era una fiesta ir a ver eso y pensar que había esos límites fantásticos a conquistar a futuro”, reconocía este otro creador de enorme talento a quien aquella puesta le abrió rumbos posibles, imaginables, ya sin necesidad de andar por la vida luciendo un uniforme militar.

En el mapa de esta deriva, Miguel Guerberof (1940-2007) fue el director argentino que más trabajó sobre la textualidad beckettiana. Desde 1984 puso en escena versiones de Acto sin palabras I y II, Los días felices, adaptaciones de Company y Mercier y Camier, junto a actores como Carla Peterson, Alejandra Flechner, Esmeralda Mitre, Gerardo Baamonde o Facundo Ramírez. Llamativamente, nunca montó Esperando a Godot.

La vez que Godot habitó la cárcel de San Quintín

Mientras Esperando a Godot se estrenaba en distintas ciudades norteamericanas con más fracasos que éxitos, Rick Cluchey era uno de los tantos prisioneros de la legendaria cárcel de San Quintín. Estaba allí por robo a mano armada y secuestro. En la prisión más antigua de California, la representación teatral era algo casi prohibido. Los registros de la época sí recuerdan que en 1913 la estrella francesa Sarah Bernhardt había presentado allí One Christmas Night, una obra de teatro sobre la Revolución Francesa. En su público había unos 2000 prisioneros de todas las razas y nacionalidades. A una docena de mujeres condenadas a muerte las ubicaron en la primera fila. Dicen que fue un éxito, que fue una tarde de aplausos y emociones. Pero, hasta la década del 60, el simbólico telón nunca se volvió a levantar.

Rick Cluchey leía todo lo que le llegaba con tal de escapar al ambiente de violencia que lo rodeaba. Entre los muros custodiados, en 1958, se fundó la compañía The San Quentin Drama Workshop, que se dedica a montar obras en la famosa cárcel. Al grupo se sumó Cluchey. En 1961, terminó montando Esperando a Godot, el primer espectáculo del grupo. El texto lo habían tomado de una revista que, al parecer, estaba mal transcripto. “Por lo que el primer acto lo hicimos dos veces, pero nadie se dio cuenta”, dijo a los medios españoles cuando, en 2009, se presentó en dicho país. Ante la pregunta obligada de si no era redondamente deprimente presentar en una cárcel a Godot teniendo él una condena a cadena perpetua, Cluchey aseguraba que era todo lo contrario: había un acto esperanzador en todo eso. Aquel montaje fue un verdadero éxito que traspasó las murallas de la cárcel enclavada en la Bahía de San Francisco a contramano de lo que sucedía en otras ciudades del país con ese mismo texto que no lograban tener repercusión en el público. A lo largo de 7 años, la compañía ofreció 7 diferentes producciones del mismo autor entre lo que estuvieron Fin de partida y La última cinta de Krapp. En 1966, el exgobernador del Estado le concedió a Rick Cluchey el indulto por su labor desarrollada. Godot, de golpe, tuvo un claro efecto liberador.

En 1953, los reclusos de la prisión de Lüttringhausen, cerca de Düsseldorf, ya habían presentando su propia versión. Pero la de San Quintín logró una fuerte proyección tanto en los Estados Unidos como a nivel internacional. Ya fuera de la prisión, Rick Cluchey escribió una obra que llamó The Cage. Para ese entonces se lo conocía como “el dramaturgo entre rejas”. En París se contactó con Beckett. Se hicieron amigos, El ganador del Nobel decidió montar algunas obras suyas o tenerlo en el elenco. Al dirigirlo en La última cinta de Krapp, le dijo a Cluchey: “Podés hacer esta obra de una manera que nadie más puede, porque es una obra sobre un hombre en una celda, la celda de su memoria”. Cluchey, el que antes de montar y protagonizar Esperando a Godot nunca había estado en un teatro (“ni siquiera para robar uno”, como le gustaba decir), murió en 2016.

La vez que Godot se presentó en los restos de la disco Studio 54

En 2009, Esperando a Godot se representaba a ambos lados del Atlántico, en las dos ciudades en las que había fracasado al ser estrenada a mediados de los años 50: Nueva York y Londres. En la primera de ellas, en 1953 llegó a las 59 funciones y, un año después, duró apenas una semana en cartel. Pero en la temporada de 2009 fue un rotundo éxito que la versión del Roundabout Theatre. No anduvo bien solamente en la taquilla sino que figuró entre los candidatos a los Tony. La interpretaban Nathan Lane, como Estragón, apodado Gogó; y Bill Irwin, como Vladimir. A Godot se lo pronunciaba como GOD-oh (oh, Dios). Según las crónicas de la época el universo beckettiano tenía lugar en un espacio un tanto ruinoso en medio de una lúgubre ambientación que, en otros tiempos, había sido sinónimo del más exquisito glamour.

Es que en la década del 70, allí funcionaba la disco Studio 54, en la que bailaron tantas noches de exceso gente como Liza Minnelli, Andy Warhol, David Bowie, Elizabeth Taylor, Elton John, Calvin Klein, John Travolta, Tina Turner, Truman Capote hasta un joven Donald Trump con su novia Ivana, y otras estrellas de los años 70 en la discoteca más emblemática de la historia de la humanidad. Studio 54 tuvo un abrupto final. En sus desvíos, en 1998, aquel paraíso del hedonismo pasó a manos de Roundabout, que trasladó su emblemática producción de Cabaret (de Isherwood, Kander y Ebb) al mismo lugar en donde había funcionado el club nocturno.

Una de las tantas versiones que tuvo el texto en Broadway fue la que, en 2013, protagonizaron Ian McKellen y Patrick Stewart, amigos en la vida real y protagonistas de la saga X-Men. “Hay quienes esperan conocer al hombre o la mujer de sus vidas, otros esperan ganar la lotería o encontrar un buen trabajo. Esperar, esperar, esperar. Tener esperanza. Estar expectante”, interpretó McKellen al contenido de la obra más famosa del poeta y dramaturgo irlandés. Esa vez, Godot fue sinónimo de éxito en la taquilla.

Hay que reconocer que las veces que Vladimir y Estragón circularon por Buenos Aires también se produjeron cercanías territoriales y de cruce de estéticas. Jorge Petraglia estrenó Esperando a Godot en la sala de Florida al 700, a la altura de las Galerías Pacífico cuando no era un shopping. Varios de los que actuaron o vieron aquella puesta icónica, eran habitantes fundamentales del Instituto Di Tella, de Florida al 900. Allí, ese gran centro experimental devenido en verdadero mito de la vanguardia local, Roberto Villanueva presentaba sus obras lo mismo que Petraglia, Alfredo Arias, Norman Briski, Iris Scaccheri, Nacha Guevara, Graciela Martínez o Les Luthiers.

El Di Tella, tan referenciado con las performances de Marta Minujín, fue clausurado en 1970. Studio 54, disco tan vinculada al universo de Andy Warhol, fue clausurado en 1980.

La vez que Godot fue Perón

Jorge Petraglia repuso el espectáculo en varias oportunidades (en 1958, 1960, 1963, 1971, 1972 y 1975). En los setenta, aquella puesta se repuso en otras salas de la ciudad. Esa vez, el público, o sus resonancias, adquirieron otro matiz que sorprendió al mismo Petraglia. Eran tiempos en que muchos ciudadanos estaban a la espera del retorno del exilio de Juan Domingo Perón. En las paredes de la ciudad se leían grafitis que decían “Perón vuelve”. En concordancia con eso el público de Esperando... fue mutando y se acercaban al teatro jóvenes, y muchos de ellos de la Juventud Peronista. Por un mecanismo casi impensado, Esperando a Godot se había transformado en cierto sector en “Esperando a Perón”. Así lo afirmó aún una crítica de la época. La pieza clave del teatro del absurdo adquiría así una lectura política vinculada con un proceso histórico con fechas bien delimitadas.

El estreno de la obra en Buenos Aires se había producido un año después del derrocamiento de Perón. Desde aquel momento, el líder político vivió en Paraguay, Panamá, Nicaragua, Venezuela, República Dominicana y España. El 17 de noviembre de 1972 volvió al país dando por terminado su exilio de 6268 días. Se estableció definitivamente cuando asumió la presidencia Héctor J. Cámpora un año después hasta su muerte. Con alternancias, la puesta de Petraglia de Esperando a Godot fue testigo, y hasta protagonista insospechado, de ese exilio.

La vez que Leonor Manso salió a buscar Godot

Leonor Manso había leído la obra en 1992. Desde ese momento, quiso interpretar el personaje de Vladimir porque consideró que tenía actitudes femeninas (”preocupación por las comidas, por las cosas cotidianas y esperanzas de sobrevivir”, como contó en un reportaje publicado en Clarín). Cuando obtuvo los derechos, decidió dirigirla. En el escenario de La Trastienda estaban Pompeyo Audivert, Patricio Contreras, Alicia Berdaxagar, Miguel Guerberof y Pablo Messiez. El vestuario era de Renata Schussheim y la escenografía, de Graciela Galán. Fue un verdadero éxito de público y de crítica en la temporada de 1996. Por su Lucky, Berdaxagar, esa verdadera reina de la actuación, obtuvo varios premios. Y aquella versión dejó un marca: en Godot había una mujer en escena.

Eran tiempos de menemismo, de privatizaciones, de restricciones económicas, de manifestaciones. Durante ese año, Domingo Cavallo renunció al ministerio de Economía mientras María Julia Alsogaray era como una especie de superministra. A Guillermo Cóppola le encontraron en su casa al famoso jarrón con drogas adentro y Madonna filmaba Evita en el icónico balcón de la Casa Rosada. En el mismo reportaje, Leonor Manso, ahora actriz de Pablo Messiez en Cae la noche tropical, hacía su lectura de época: “Beckett ya hablaba de la privatización. Cuando uno de los personajes dice: ‘¿Te acordás de la última vez que trabajamos?’, y el otro le responde: ‘Uy, eso fue hace como cincuenta años’”. Godot, nuevamente, adquiría su lado testimonial, político.

Paralelamente, más allá de las resonancias con la situación del país, en términos académicos a Godot se lo leyó desde la perspectiva de la posmodernidad, de cómo revelaba el desamparo del hombre con elementos como la discontinuidad, la fragmentación, la contradicción, la permutación o la destemporalización.

La vez que Godot nunca llegó...

En 2018, el Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) estaba ensayado una versión de esa obra a estrenarse en septiembre en el Teatro San Martín. El montaje contaba con dirección de Pompeyo Audivert y las actuaciones de Roberto Carnaghi, como Vladimir; Daniel Fanego, como Estragón; el mismo Audivert como Pozzo; Analía Couceyro, como Lucky; e Ivana Zacharski, como El muchacho. Era la misma versión que había estrenado Leonor Manso, en 1996. En esa versión se sentó un precedente local que fue en sentido contrario al deseo de Samuel Beckett quien consideraba que los personajes de esta obra debían ser interpretados solo por hombres (de hecho, los personajes de la gran mayoría de sus obras son masculinos).

Pero, detalle no menor, “en pleno proceso de ensayos, recibimos el aviso de revocatoria de la autorización para representar esta obra por parte de la agencia que custodia los derechos de representación de Beckett, exigiendo que la obra sea representada exclusivamente por actores varones”, comunicaron las autoridades del CTBA en pleno proceso de ensayo y a pocos días del estreno. “Aceptar este planteo significaría poner en peligro a la obra, al equipo artístico, al mismo Complejo Teatral y a su público. Estaríamos convalidando un planteo anacrónico, absurdo y antiartístico, con el cual definitivamente disentimos”, agregaba la nota.

El tema había tomado estado público gracias un posteo en las redes de la actriz Analía Couceyro. “Entiendo que Beckett haya impuesto estas cláusulas cuando escribió Godot, pero me pregunto si no es injusto que los muertos no puedan evolucionar. Quiero decir, nadie puede arrogarse (ni yo, ni los parientes de nadie) decir que cree que un muerto opinaría tal o cuál cosa sobre las discusiones de género actuales, pero nadie puede dudar de que si Beckett viviera, entraría, cualquiera sea su postura, indefectiblemente, aun a través del silencio, en esta discusión. Pero el silencio de los vivos es elegido, y el de los muertos, no”, reflexionaba la talentosa actriz y directora. “¿Por qué a ningún autor, clásico o contemporáneo, se le ocurrió prohibir que hombres interpreten roles femeninos pero sí al revés?”, se preguntó el actor, director y dramaturgo Rafael Spregelburd en una columna que publicó en su oportunidad en el diario Perfil.

A tres años de esa espera frustrada, Jorge Telerman, director del Complejo Teatral y uno de los dueños de La Trastienda, en donde Leonor Manso montó aquella versión en la que también estaba involucrado Audivert, cuenta en qué quedo todo aquello. “Intervinieron de buenos oficios tanto la embajada francesa como la inglesa explicando la situación, que en la Argentina ya había habido un caso similar, que era la versión de Manso pero la respuesta fue algo así como que aquella vez se les había pasado pero que, esta vez, no. No hubo caso...”, cuenta a LA NACION.

Esta vez, Godot no llegó. La espera continúa. Eso sí, como otras tantas puestas en distintos tiempos y geografías, volvió a genera polémicas, interpretaciones.

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Ultima escena de Esperando a Godot. Vladimir, pregunta: “¿Qué? ¿Nos vamos? Estragón, acota: “Vamos”. Pero ni Vladimir ni Estragón se mueven del lugar.

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