El portugués Tiago Rodrigues abre el FIBA con una obra surgida del recuerdo de su abuela: “En teatro siempre estamos dialogando con los muertos”

Desde hace algo más de una década, el portugués Tiago Rodrigues es uno de los referentes más destacados del teatro europeo contemporáneo. Actor, autor y director, se ha movido entre esas disciplinas generando proyectos sumamente elocuentes que se han presentado en diferentes ciudades del mundo y siempre han obtenido una fuerte repercusión entre los espectadores. Actualmente, además, es el director del Festival de Aviñón de Francia, uno de los escenarios internacionales más importantes del mundo que, por primera vez, convoca a un artista extranjero para que se haga cargo de su programación. Rodrigues llegó a nuestro país para inaugurar el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) con una creación muy personal, By Heart que, hoy y mañana podrá verse en el Teatro 25 de Mayo.

Hacemos hincapié en la expresión “muy personal” porque narra una historia donde la ficción se mezcla con la realidad. Parte de una historia familiar para llevarla al teatro y compartirla con un público que, seguramente, seguirá los acontecimientos con mucho interés. Y, además, necesitará que diez espectadores del público lo acompañen en el espectáculo. Que lo ayuden a redescubriese una vez más como un joven que, en su momento, ayudó a su abuela por seguir estando ligada al mundo de la literatura, algo que a ella le fascinaba y que, sin darse cuenta — o tal vez sí — le posibilitó a Rodrigues crecer leyendo historias y más historias de otros hasta que, en tanto dramaturgo, pudo concebir las propias y utilizar el escenario como medio para hacerlas trascender.

A los 46 años, Tiago Rodrigues explica que a través de su labor como autor, actor o director ha participado en la producción de más de cien obras. Fue director de la compañía Mundo perfecto y del Teatro Nacional de Portugal Doña María II. Ha versionado algunos textos clásicos como Antonio y Cleopatra de William Shakespeare o El jardín de los cerezos de Antón Chéjov, espectáculo del que participó Isabelle Huppert y que presentó en Aviñón en 2021. A la vez creó experiencias como Catarina y la belleza de matar fascistas, en la que muestra a una familia que ha decidido que uno de sus miembros debe matar a un fascista cada año. La joven debe hacerlo por primera vez y se plantea si en verdad está dentro de los marcos democráticos. Eso genera un profundo conflicto entre los suyos pero además el texto es tan radical (la pieza tiene una duración de dos horas y media) que, en la última media hora, el espectador se enfrentará al discurso de quien ha sido secuestrado y será asesinado, lo que promueve las más diferentes reacciones en la platea. Hasta están los que comienzan a cantar “Bella ciao”.

Pero también posee producciones más biodramáticas, siguiendo una expresión más cercana a la que se trabaja en los escenarios locales. En En la medida de lo imposible trabaja con testimonios de personas que realizan tareas humanitarias dentro de organizaciones como la Cruz Roja o Médicos Sin Fronteras (el director prefiere utilizar para definirla el término “teatro documento”) o Soplo, donde la protagonista es una de las últimas apuntadoras que quedan en el teatro de Portugal.

En By Heart comienza narrando una historia familiar que se irá cruzando con una serie de intertextos de autores muy reconocidos y, en definitiva, tiene como excusa lograr que algunas historias queden grabadas en la memoria de una persona para que no puedan desaparecer.

—¿La historia de tu abuela que comenzás contando en By Heart es real o es una ficción?

— Es real. Mi abuela tenía una conexión muy fuerte con los libros. Ella apenas sabía leer y escribir, era cocinera en un restaurante familiar, pero amaba leer. Ella introdujo en mí ese interés por la lectura. Cuando yo ya era mayor le llevaba libros a su pueblo. Pero un día comenzó a tener problemas de visión y sabíamos que iba a quedar ciega. En ese momento me pidió que le llevara un libro porque deseaba aprender el texto de memoria. Un pedido terrible pero al mismo tiempo muy bello. Inmediatamente pensé en hacer una pieza para contar esa historia porque sentí la potencia casi metafórica de su pedido. Pedir a su nieto actor y escritor que eligiera un libro para aprender de memoria hablaba de la fuerza que posee ese lazo invisible que crea la literatura entre la gente a través de los siglos.

— Tu relación con la actividad teatral se produce entonces a partir de esa ligazón con la narrativa.

— Mi interés por el teatro empieza así, a partir de las historias que me contaba mi abuela. Tuve el privilegio de crecer en casas en las que siempre había libros. No estaba obligado a leerlos pero ellos estaban ahí y me acompañaban. El libro fue para mí una forma de combatir la soledad. Y en la adolescencia, en la escuela, apareció el teatro. Hacia teatro amateur. Tenía mis amigos en el teatro. No soñaba con ser actor o director. No soñaba una vida de artista. En principio pensaba trabajar en un restaurante, como toda mi familia, o ser periodista como mi padre. Y hacia teatro porque me gustaba pero, al final de mis estudios — tenía 17 años — descubrí que no era un estudiante excelente. Hice algunos trabajos duros y no me gustaron.

—¿Trabajar en el teatro resultaba más sencillo?

— Era cuestión de hacer audiciones para el conservatorio de teatro pero las hacía sin pensar en convertirme en un profesional y terminé siéndolo. Y ahí sobre todo empecé a intentar hacer mis piezas, mis creaciones. Hacia trabajos de actor con otros directores, en distintas compañías. A los 25 o 26 años tomé la decisión de dedicarme sobre todo a mis piezas.

— Entre tus creaciones aparecen algunas versiones de textos clásicos.

— Hice muchas adaptaciones o reescrituras de versiones de historias conocidas. Un poco como siempre se hizo en el teatro. Como lo han hecho los trágicos: Racine, Shakespeare. Me interesa mucho la idea que no es la historia en sí lo que me apasiona, sino cómo contarla. La historia es muy importante pero me obsesiona encontrar el modo de contar algo hoy. Mi abuela me contaba historias muy pueblerinas, sobrenaturales, con hombres convertidos en lobos, hechiceras, magia. La primera vez que escuchas una historia es verdad que es el enredo lo que te interesa, los personajes. Cuando sos pequeño escuchás la misma historia mil veces y, a partir de la segunda vez, lo importante es como te la cuentan, porque ya sabés el final. Recuerdo el rostro de mi abuela, las pausas que hacía, el hecho de que cambiara alguna palabra. Eso me hace pensar en la escritora india Arundhati Roy, que escribió una novela maravillosa que se llama El dios de las pequeñas cosas. Ella dice que volvemos a las grandes historias para descubrir el detalle, la pequeña cosa que cambia porque la miramos de nuevo. Como siempre sucede con las grandes obras maestras. Regresamos a esa pintura para estar en contacto con eso que nos inspiró o emocionó un día pero también para procurar detenernos en aquello que no habíamos visto y que está ahí y que hay que observarlo desde otro ángulo. Esa idea de mirar de otra manera lo que ya conocemos me interesa muchísimo. Me parece que es lo que hacemos en teatro. Es un ejercicio de transmisión de lo que existe pero añadiendo nuestros detalles, intentando llenar el vacío para procurar algo más. Como cuando no sabemos la palabra de una canción y la reemplazamos por otra que rima también pero no es la que corresponde. Para mí, eso es la civilización. Es como continuar contando la misma historia pero con otras palabras y no necesariamente para actualizarla pero sí para que sea la nuestra, esta vez, aquí. De nuestro tiempo pero también de la gente que está en una sala de teatro. Hablamos de Caterina y la belleza de matar fascistas o Tristezas y alegrías en la vida de las jirafas, que son piezas que escribí como originales: no son adaptaciones pero lo son, ya lo sabemos. Son adaptaciones muy libres y quizás en ellas he mixturado 17 referentes diferentes. No vemos donde está la adaptación de esta historia original que conocemos todos pero son adaptaciones. Tristeza y alegría de la vida de las jirafas está inspirada en muchísimas historias de iniciación de una niña que pierde su inocencia en un mundo complejo. Catrina y la belleza de matar fascistas se inspira en Los justos de Albert Camus u otras piezas de conspiraciones como La muerte de Danton de Büchner. No es una adaptación de una historia conocida pero es una invención a partir de un patrimonio colectivo. En el teatro estamos compartiendo la versión muy singular, irrepetible, efímera de algo eterno, que atraviesa a la humanidad desde hace siglos.

—¿Sentís que no hay nuevas historias y que solo podemos retrabajar aquellas que existen?

— Creo que las nuevas historias son hijas de las historias que existieron. En el teatro siempre estamos dialogando con los muertos. Necesitamos una presencia física (el público) pero en diálogo con los ausentes, los que escribieron lo que decimos, lo que nos inspiró. El presente será pasado muy pronto. Yo no me reconozco en la idea de la originalidad que obsesiona a muchos desde el modernismo, desde el inicio del siglo XX. Me reconozco en la cuestión de la creatividad pero como el punto que lleva a mirar hacia algo. Es la capacidad de manipular. De decir “Acá donde estamos hay dos sillas pero si somos cómplices en la imaginación, muy rápido ya no serán sillas”. Para mí, la creatividad está en esa otra mirada sobre lo que existe. Y lo mismo para las historias. Lo que obsesiona no es la historia jamás contada. Es una historia contada de una manera que quizá crea el equívoco de “nueva historia” pero está en contacto con todas las historias pasadas. Cuando contamos historias estamos en el máximo de filiación con la especie humana.

— Eras un joven que no soñaba con ser artista y sin embargo has construido una trayectoria muy fuerte. ¿Cómo analizás eso hoy?

-No pienso mucho en mi trayectoria. Intento pensar en proyectos que me apasionan. Tengo 46 años, he dirigido una compañía, un teatro nacional, ahora dirijo un gran festival. Hice como director, actor o autor unas cien obras y todavía no sé si voy a abrir un restaurante siguiendo la tradición familiar. Siempre me embarco en proyectos por pasión. Me apasiona muchísimo, desde muy joven, la idea que un artista puede también ser un organizador. Alguien que crea condiciones para el trabajo de los otros. Siempre he pensado mi trabajo en dos líneas paralelas. Hago mi pieza, donde establezco condiciones para una comunidad alrededor de una obra, y organizo otras condiciones para que otros construyan sus comunidades. La intención de máxima es que todos estemos ligados. Es eso lo que me interesa como director de un festival como el de Aviñón. Es que puedo hacer mis obras y, a la vez, crear las condiciones que permitan a otros hacer las suyas y compartirlas en una fiesta cívica, lúdica.

-Cuando asumiste la dirección del Festival de Aviñón resignificaste mucho la figura de Jean Vilar, su creador. ¿Por qué esa necesidad?

-El festival tiene su historia. Tiene una especie de código genético lanzado por Jean Vilar en 1947 que duró hasta los años 70. Me parece más interesante que inventar un festival hoy es interpretar esa idea que Vilar ya escribió referida a un teatro exigente, innovador pero de acceso democrático. Es facilitar el acceso a la complejidad. Necesitamos discursos complejos en la sociedad porque todo se está volviendo demasiado sencillo, me parece. Los malos y los buenos, el norte y el sur, el este y el oeste. Hay que guardar una complejidad de interpretación que se corresponda con la complejidad del mundo. Pero el acceso a esa complejidad, sobre todo si eres artista, debe ser muy fácil, debe ser democrático. Más que escribir mi versión, me interesa mucho leer a mi manera a Vilar durante los próximos cuatro años.

— Otro de los tópicos que te has impuesto está relacionado con la necesidad de poner especial interés en las lenguas y no tanto en la creación de determinados países.

— Hay un hábito en muchas manifestaciones culturales que es invitar a países o regiones. Llegando a Aviñón me he dicho que hay una idea de apertura al mundo que hay que preservar, porque una de las consecuencias de la pandemia es que se ha producido una especie de encierro de los países o de las regiones de una manera un poco proteccionista. Me parece que hay que desarrollar nuevas formas de internacionalismo, de contacto entre países, culturas, pueblos. Aviñón es un lugar donde las palabras, la escritura, el texto dramático, el repertorio, la palabra son muy importantes. He pensado que sería interesante no invitar países, regiones, continentes pero sí lenguas. Son geográficas pero son también históricas. Si hablamos del español seguro que tenemos que hablar de España pero también de siglos y siglos de colonialismo, de relaciones entre los pueblos, de Latinoamérica. Si hablamos de una lengua miramos el mundo de otra manera. En Europa se hace necesario conservar el multilingüismo, el espíritu políglota hacia las cuestiones artísticas pero también políticas y sociales. Esa idea del políglota que puede pensar mejor el lugar del otro. La lengua nos abre ventanas de comprensión, de diálogo. También de disenso, de controversia, combate ¿Es que hay diferencias porque hablan español y no francés? ¿La lengua añade algo al discurso artístico de una generación? Me parece que también para el público puede resultar un desafío interesante.

By Heart, de Tiago Rodrigues. Hoy y mañana, a las 21, en el Teatro 25 de Mayo, Triunvirato 4444.

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