Creativos detrás de escena: El arte de la construcción dramática a través de un buen diseño de iluminación

El público ingresa a la sala y espera ansioso la llegada de los actores o bailarines, con el firme deseo de dejarse llevar a un mundo que solo ellos saben generar. Un mundo más reconocible, o menos; con más diálogo con el mundo real o con una distancia más marcada. Pero lo que muchas veces ignora es que eso que tiene el poder de, a veces, transportarlo a un mundo de ficción en el que lo imposible se vuelve real, está logrado no únicamente por una buena interpretación o por un texto bellamente escrito –las dos áreas en las que suele depositar más claramente su atención– sino por una puesta en escena fruto del trabajo del director, quien a su vez está intervenido por otros oficios, disciplinas y lenguajes sin los que nada de eso que sucede en el escenario tendría posibilidades de suceder. Hay toda una zona de la escena que es menos visible pero claramente fundamental para la gran mayoría de las propuestas escénicas. Una obra de teatro es también una pieza visual y sonora, que funciona bajo lógicas que no son necesariamente la de los intérpretes, pero que colaboran fuertemente con ellos.

En el afán de explorar estas áreas no tan frecuentadas del teatro, LA NACION dialogó con Eli Sirlin, Leandra Rodríguez, David Seldes y Matías Sendón, cuatro de los más reconocidos diseñadores lumínicos de la Argentina, que alternan sus trabajos entre la escena oficial, la comercial y la independiente, además de iluminar otro tipo de eventos y espacios arquitectónicos. Son cuatro profesionales que conocen como pocos el oficio, que lo enseñan en algunos casos y que, a lo largo de estos años, han reflexionado y mucho sobre lo que hacen, los modos en los que lo hacen, y la profunda necesidad de agruparse como para fortalecerse como sector creativo de algo que definen como una gran industria. Es más, es tal la necesidad de agruparse y pensar el oficio que una vez reunidos en el punto de encuentro para tener esta conversación, automáticamente y antes de que comenzara la entrevista comienzan a hablar sobre lo bueno de encontrarse, de contar con espacios en los que reflexionar sobre el oficio entre sí y con colegas de otras disciplinas. Pero claro, siempre de manera colectiva, lejos del imaginario del diseñador lumínico solitario en su casa dibujando sobre un plano una propuesta de planta de luces. Y una vez que comienza la entrevista los cuatro perciben un problema en este cronista: nombrarlos aleatoriamente como “diseñadores lumínicos”, “iluminadores” y, en algún momento, asoma la noción de “técnico lumínico”. Y entienden que ahí radica gran parte del problema que padecen cotidianamente en su trabajo. “¿Qué somos, dice casi en chiste Eli Sirlin: iluminadores, diseñadores? ¿Cuál es la palabra que mejor nos representa? ¿De qué modo podría presentarnos LA NACION?”

Parecería un tema absolutamente menor, pero a juzgar por las cosas que dicen y el modo en el que explican su oficio, no lo es tanto.

Eli Sirlin continúa con mucha claridad sobre este punto. “Los franceses, dice, hace muchos años que solucionaron ese problema. No podemos seguir utilizando la palabra ‘iluminador’ porque eso no define el oficio ni nuestro rol”. Matías Sendón aporta, en este sentido, que en las artes escénicas ésta es la madre de todos los malos entendidos. “El cine lo resolvió de un muy buen modo. En esa industria se habla de ‘director’. Todas las disciplinas que conforman el lenguaje cinematográfico tienen un director a cargo –sostiene–. Eso resuelve no tan sólo jerárquicamente los problemas, sino que ordena y organiza hacia abajo quién está a cargo de qué, y por ende se sabe de antemano quién debe resolver un problema que surja o quien no tiene la responsabilidad de hacerlo”.

Por su parte, Leandra Rodríguez acota: “En nuestra escena y no únicamente en la independiente por un tema de falta de presupuesto, esto no está tan claro. Nuestro trabajo es absorber todas las demandas y todos los problemas que se producen en términos estéticos, pero también los técnicos e incluso los tecnológicos. Si yo tuviera que definir nuestro modo de hacer el trabajo lo diría bajo la figura de que somos una ‘oficina caminante’, llegamos a un ensayo no únicamente con una computadora para trabajar la parte ‘estética’ de la luz, sino que también tenemos herramientas, cables y distintas cosas que nos permitan resolver las deficiencias que vayan surgiendo. Algo que claramente no debiera ser nuestro tema, ya que para ello hay técnicos, asistentes y muchas personas que tienen el conocimiento específico para llevar a cabo la tarea. Nosotros desarrollamos la parte conceptual del diseño de luces pero también nos subimos a una escalera a dirigir un artefacto, y cortamos y encintamos cables, o programamos un tablero de luces”.

¿Iluminar, ilustrar o continuar una dramaturgia con luces?

La imagen del diseñador lumínico, sentado en su casa pensando en una escena y buscando el color más apropiado para ayudar al actor a lograr el clima necesario parece no ser tan real o estar un tanto romantizada. Parece que sus problemas son mucho más materiales que semánticos, que esa puesta de luces de algunos de sus tantos montajes, que no fue tan sencilla ni todo habla meramente de la belleza visual que ellos tienen el poder de generar. “Sí, nosotros hacemos eso también, más allá de toda esta problemática que es propia del sector. Somos un eslabón más de esa enorme cadena de trabajadores y de oficios que hacen posible el hecho escénico. Trabajamos dentro de un equipo y con ese equipo vamos resolviendo los problemas, pero con el objetivo de ir todos para el mismo lado, la mayoría de las veces el lado planteado por el director, otras por el texto, otras por la propia escena”, explica David Seldes.

“Hay que entender que nosotros no trabajamos sobre el vacío, por más que cuando alguien piensa en la luz la piense en abstracto. Nuestra luz refracta sobre un cuerpo, sobre una superficie escenográfica, nunca en el vacío. Entonces nosotros no podemos pensar en soledad que es mejor ese color o esa intensidad o esa dirección porque tu trabajo tiene que dialogar con el trabajo de otros, y hay que lograr consensos. Esos consensos son precisamente los que producen algo que, para mí, es fundamental en un proyecto: condensar. Un proyecto en el que todos los lenguajes convergen para sostener un concepto es, para mí, el proyecto más feliz y en el que más disfruto trabajar”, acota Sirlin.

Matías Sendón toma la posta y acota: “Es que nosotros trabajamos para el proyecto, para nadie más. Hay un punto en el que si esto no se entiende es un problema. No hablo aquí de quién es el líder del proyecto o cosas por el estilo, digo solamente que todos tenemos que apuntar a lograr ese producto en el que uno tenga la sensación de que si se le quita algo, o si se le agrega algo, se lo estropea. Una obra de teatro tiene que tener los elementos que necesita, y ni uno más ni uno menos”.

Una de las preguntas más interesantes para hacerle a un diseñador lumínico es precisamente acerca de cuál es el objeto que iluminan: ¿la escena para que sea vista por los espectadores? La pregunta parece elemental, pero no lo es tanto. Su oficio tiene que ver con volver visible lo que de otro modo no se vería. Pero ese “hacer visible” ¿es neutral o está cargado de significados? Dicho de otro modo: ¿hay en el diseño lumínico un intento de organizar la mirada y la lectura del espectador? ¿No era esa, precisamente, la tarea del director? “No lo diría así, necesitamos que ellos nunca se den cuenta de que lo que la gente ve es lo que nosotros vemos, no lo que ellos quieren que vea. Pero necesitamos que lo sigan creyendo”, describe Rodríguez.

El chiste tiene algo de verdad. Y no importa exactamente la “autoría” de esa organización de la mirada, pero sí responde a un saber específico, que es el del diseñador lumínico. Intensidades, direcciones, colores y texturas son parte de toda esa organización de la mirada. “Nosotros somos los que miramos desde la fila 10 –dice rotunda Leandra Rodríguez–. Nos sentamos allí y vemos el modo en el que mira el espectador, más allá de que la magia del teatro es que hay tantos puntos de vista como espectadores en la sala”. Esa fila 10 es el modo metafórico de señalar el lugar del espectador en la representación teatral. “Podríamos parecer los dictadores de la escena –agrega Sirlin–, pero es porque tenemos ese rol de llegar últimos a los ensayos, luego de todo el trabajo previo de conceptualización, diseño y reflexión, y de organizar algo de lo que sucedió en el ensayo. Pero es cierto eso que señala Leandra de que el espectador ve lo que nosotros vemos. A mí me pasa que cuando trabajo con directores y actores que comprenden los oficios teatrales profundamente, disfruto enormemente haciendo un laburo de concepto lumínico que me encanta. Cuando hice la luz de 4.48 Psicosis, la obra que dirigió Luciano Cáceres con Leonor Manso en escena, yo sentí claramente lo que debía hacer, y se lo dije a Leonor: te voy a deformar la cara, te voy a tratar lumínicamente de modo tal que se te vea con la iluminación de un dentista. Eso era lo que quería y ella no tuvo problemas de hacerlo. A veces también te pasa que trabajás para actores de la tele y tenés que ponerles mucha luz porque se tienen que ver bien, porque la gente va al teatro para verlos a ellos. Es por eso por lo que decíamos que nosotros trabajamos para el proyecto y cada proyecto pide cosas diferentes”.

David Seldes acota al respecto: “trabajamos con un imaginario de punto de vista único. Esa fila 10. Pero lo que iluminamos es mucho más complejo. A veces iluminamos el sentido que está pero que nadie dice, a veces iluminamos el texto y no personajes. Nuestro trabajo se mueve de la sutileza al subrayado casi sin mediaciones”. Por su parte, Matías Sendón coincide con sus compañeros: “El iluminador está obligado a tener una mirada holística del proyecto. Somos los que llegamos al final de los ensayos y tenemos que resolver todo lo que estuvo en el proceso, y eso es lo que se ve. Si vas con tu proyecto y aferrado a él seguramente lo vas a pasar mal, porque desde que comenzaste a pensar al momento en el que llegás a la escena a hacer el montaje final pasaron muchas cosas”.

Incluso, cuentan, muchas veces tienen que resolver problemas que el director o coreógrafo no supo resolver. Si una escena no está del todo lograda, o un actor o bailarín no son de la eficacia esperada, son ellos, a pedido del director, los que tienen la tarea de resolver ese problema. “Más de una vez hemos dejado alguna coreografía opacada porque los bailarines no bailaban bien”, dice mitad en broma, mitad en serio Eli Sirlin. “Por eso es tan placentero cuando llegás a un trabajo y ves una pasada con luz de ensayo y sentís que estás ante una gran obra. Cuando eso sucede sabés que tu trabajo consistirá en sumar, no en resolver problemas que desde los otros lenguajes no se supieron o pudieron resolver a tiempo”, concluye Seldes.

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