Bomarzo: de Italia a la calle Florida

La historia de un giboso e impotente príncipe renacentista italiano imaginado por Manuel Mujica Lainez en su novela "Bomarzo" despertó el entusiasmo de Alberto Ginastera en aquellos años 60 de agresivo modernismo. No es casual que la elección del tema y la composición de la ópera, en lenguaje serial, se hayan producido en los años en que el compositor piloteaba el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Di Tella, en medio del fragor vanguardista de sus alumnos. Para mejor, todo el relato venía envuelto en el marco de ese bosque de piedra que ya había encandilado a Alberto Moravia, el parque de Bomarzo, en los alrededores de Viterbo, al que hoy se accede fácil y rápidamente por la Autopista del Sol. Es que difícilmente pueda nadie quedar indiferente ante esos alucinantes grotteschi labrados en la roca, como un anticipo surrealista en pleno Renacimiento, lo que llevó a Dalí a la loca ocurrencia de pretender adquirírselos al gobierno de Italia. Sin éxito, claro.

Asumiendo Ginastera la responsabilidad de sustentar, en el plano escénico-musical, no sólo la arquitectura de la obra basada en Mujica Lainez, que también escribió el libreto para la ópera, sino además el sentido profundo de los símbolos psicológicos, trazó este "Bomarzo" a través de las posibilidades del flash-back. A partir de aquí, pudo el músico ordenar las distintas secuencias en torno de un psicópata que, según lo puso de manifiesto Roberto Oswald en su puesta en el Colón de 1984, estaba en conflicto con los valores sociales, humanos y teológicos de su tiempo. Es también Oswald quien descubre en Mujica Lainez a un profundo amante de la ópera, que, en su libreto para Ginastera, rinde homenaje a los grandes personajes líricos, desde Tristán, Parsifal y Fausto, hasta Pelléas y Salomé, cuyos conflictos afloran en la obra. En el comienzo del primero de los dos actos, Pier Francesco Orsini, el protagonista, asume su presentimiento de la muerte, pero también sus sueños y ambiciones de inmortalidad, mientras en el segundo cuadro del acto se inicia el racconto que da lugar al desfile retrospectivo de los hechos salientes de su vida: la niñez en medio de la crueldad de sus hermanos; las promesas de inmortalidad; la muerte de su padre; sus fantasías eróticas corporizadas en Pantasilea, la cortesana florentina; en Julia Farnese, su esposa a la que no llega nunca a poseer, y en su esclavo Abul, personaje mudo y sexualmente ambiguo; la imagen de Diana, la abuela, con la evocación de la osa ancestral, protectora de los Orsini, y la muerte de su hermano Girolamo; su coronación como duque de Bomarzo y los anuncios de la proximidad de su fin, con lo que la historia se cierra circularmente. Otra vez el niño pastor escuchado al comienzo sobre el tema medieval de "Il lamento di Tristano", con palabras que adquieren su trágico sentido: "No me cambio, en mi pobreza, por el duque de Bomarzo" .

La ópera se divide en quince cuadros separados por interludios instrumentales, con un lenguaje que se alimenta de una serie básica dodecafónica, de la cual derivan las correspondientes a varios personajes y a los temas centrales de la permanencia, la muerte y la inmortalidad. Es el sentido último de la obra, en la que los monstruos del jardín de Bomarzo (el Minotauro, la Esfinge, la Boca del infierno, el Jano bifronte) asumen la metáfora de la eternidad. Además de los recursos de la dodecafonía y el microtonalismo, Ginastera acude a procedimientos a tono con la vanguardia de los sesenta, como la aleatoriedad, y los clusters. Pero también recurre a instrumentos del pasado y a formas tradicionales, en este caso villanella, museta, madrigal, con lo cual pone orden a su imaginación, sometiéndola a las exigencias de la acción dramática, la lógica escénica y el ritmo teatral.

En la escritura para la voz Ginastera emplea procedimientos que van desde el recitado dramático hasta el canto pleno, pasando por el hablado-cantado difundido por Schoenberg. Tras su estreno en el Lisner Auditorium de Washington, "Bomarzo" subió a escena al año siguiente en el Lincoln Center de Nueva York y después en Los Angeles. Se trató en todos los casos de la misma versión dirigida por Julius Rudel, con producción y puesta en escena de Tito Capobianco. Luego se la tradujo al alemán para su estreno europeo en Kiel , en 1970, y después en Zurich dirigida por Leitner, hasta que se llegó a la versión inglesa dirigida en Londres por Leon Lovett.

Las versiones de 1972 y 1984 en el Colón fueron dirigidas por Antonio Tauriello, uno de los alumnos dilectos de Ginastera. Para la representación de 1984 asumió la conducción escénica Roberto Oswald, que siguió con la concepción original de los autores al ubicarla en Bomarzo, en medio de los monstruos de piedra del jardín. Ahora el escenario del Colón se convertirá en el vestíbulo de lo que fue el Di Tella, en Florida 936, para contar a los nuevos espectadores cómo fueron los sesenta en la música, el teatro y la danza de Buenos Aires.

Surgida de un encargo de la Opera Society de Washington para su estreno en el Lisner Auditorium durante la temporada de 1967, "Bomarzo" señala un momento de apogeo en la trayectoria internacional de Ginastera. Así se explica que se hayan movilizado varias fuerzas desde la Argentina para afirmar su reconocimiento al talento del compositor. En la noche del 19 de mayo del 1967, estuvieron en Washington, junto al vicepresidente de los Estados Unidos, Hubert Humphrey, representantes de nuestra cancillería, las presidentas de dos de nuestras más importantes asociaciones de conciertos, Leonor Hirsch de Caraballo por Amigos de la Música y Jeannette Arata de Erize por el Mozarteum Argentino, y los críticos Jorge D’Urbano, por la revista "Panorama", y Alberto Emilio Giménez, por La Nacion. Ginastera y Mujica Lainez viajaron con pasaportes de ministros extraordinarios y hubo alguna participación económica de la Argentina para la Opera Society.

Pero los representantes de la cúpula de nuestro gobierno, con el general Onganía a la cabeza, al enterarse por medio de los citados críticos de que la obra giraba en torno de un duque renacentista italiano paranoico e impotente, decidieran hacer caer la representación de la obra, que debía ofrecerse pocos días después en el Teatro Colón. El 18 de julio se publica el decreto por el cual la Intendencia de la ciudad de Buenos Aires resuelve la prohibición de la ópera, por haberse enterado de que "el argumento de la pieza y su puesta en escena revelan hallarse reñidos con elementales principios morales en materia de pudor sexual". El tema del sexo preocupaba mucho al entorno del general Onganía, que ya había ordenado eliminar el montaje del ballet "El mandarín maravilloso" de Bela Bartok, por análogos motivos.

Al conocer aquella prohibición, el crítico W. Roldán, de "El País" de Montevideo, que había asistido al estreno,  estallaba de risa desde su columna, pues a su juicio ni las más puritanas señoras de Washington se sintieron agraviadas. Para él no había tal plato fuerte, pues "Bomarzo" era tan inmoral como "Rigoletto" y más inocente que "Salomé". El problema es que el organismo no sabía quiénes eran Rigoletto ni Salomé.

Aquello de "sexo, violencia y alucinación" que se manejó en relación con la ópera fue un hallazgo publicitario para vender mejor el producto, pues al parecer en los sesenta todavía era un eslogan efectivo. Lo que no midieron Ginastera ni Mujica Lainez es que la fórmula pudiera volverse en contra, como ocurrió. Pero todo fue para mejor. Bajo el gobierno de Lanusse, en 1972, la obra se estrenó en el Colón con un impresionante y nunca visto despliegue de medios de difusión, con el añadido de que, gracias al escándalo inicial, todavía se siguen escribiendo textos fantasiosos sobre el tema. Y, treinta y ocho años después, hoy se habla más de "Bomarzo" que de otras obras muy atractivas de Ginastera, como las "Variaciones concertantes" o la "Cantata para América mágica".

El jaleo siguió acompañando a "Bomarzo" cuando su segunda puesta en Buenos Aires, en 1984, ya que un abonado elevó una denuncia por corrupción de menores por el hecho de que tres niños deben protagonizar un juego, supuestamente impúdico, en el segundo cuadro de la obra. Y allá tuvieron que andar por los pasillos de un juzgado el regisséur Roberto Oswald y el maestro Valdo Sciammarella, director del coro de niños del teatro. Otro abonado, un conocido profesional que aún acude puntualmente a las funciones de ópera, se ofreció para asumir la defensa y evitar que los acusados tuvieran un mal rato.

Alfredo Arias

• Régisseur de la nueva versión, el prestigioso director dice: "He tratado de trabajar sobre la elegancia del arte argentino. Quise hacer un espectáculo que fuese más expresión de refinamiento que de erotismo".