Tu cara me suena: los mejores temas de las series, de Twin Peaks a Doctor Who

Mucho antes de aprender a hablar, el cine tuvo música. Durante el período mudo, las proyecciones eran acompañadas por una orquesta, una pianola o un fonógrafo que reproducían éxitos de la época. Luis Buñuel cuenta en Mi último suspiro, su autobiografía, que durante el estreno de su primer film, Un perro andaluz, permaneció detrás de la pantalla pasando discos de tangos argentinos que le parecían el complemento ideal para las imágenes surrealistas del corto escrito junto con Salvador Dalí.

Ahora la música de las series vuelve a repetir ese mecanismo: la música ya no es un adorno complementario, sino que se transforma en un hecho cultural de autor dentro del conjunto de las piezas. Twin Peaks y Peaky Blinders son dos ejemplos muy precisos de la importancia que los creadores le otorgan hoy al soundtrack de la series.

En el cine mudo la música se utilizaba para ocultar el disruptivo ruido del proyector (las silent movies estaban lejos de ser silentes) y casi no había música original, sino que se usaban melodías preexistentes para acentuar el tono emocional de las escenas: una persecución era acompañada por una canción de tempo acelerado; una escena romántica, por una lenta. La excepción a la regla fue la música compuesta por Erik Satie para el cortometraje dadaísta Entreacto (1924), de René Clair, quien trabajó del modo similar al que lo harían los compositores de bandas sonoras décadas más tarde: viendo el material fílmico y escribiendo música de acuerdo con los ritmos específicos de la imagen.

El cantante de jazz (1927) fue la película que incorporó el sonido sincronizado con la imagen e inició no sólo el cine sonoro, sino también el musical. Como ya fue dicho varias veces para señalar este momento de alumbramiento, el rubro nació con Al Jolson reclamando insistentemente "mamma, mamma".

El sonido sincronizado permitió desarrollar un género musical específico, llamado como el lugar del celuloide en el que se ubicaba el audio: la banda sonora. Anne Dudley, miembro de los legendarios Art of Noise y ganadora de un Oscar por su banda sonora para The Full Monty, dice sobre el rubro y su compositor favorito, Bernard Herrmann (quien tuvo su relación mas fructífera con Hitchcock, pero también compuso para Welles, De Palma y Scorsese): "Si reproducís sin sonido la secuencia de Psicosis en la que Janet Leigh va en su auto hacia el motel Bates, ves a una mujer manejando; con música, ves a una mujer atormentada. Herrmann entendió que una banda sonora no es música sinfónica, es otra cosa: se trata de escribir acerca de las emociones". En su modo más básico, la música en el cine subraya las emociones que la imagen insinúa; en su mejor uso, en cambio, agrega una capa de sentido que no existiría sin ella.

La televisión recibió el vínculo entre música e imagen ya plenamente desarrollado por más de veinte años de cine sonoro. Sin embargo, como la versión pobre del cine a la que se resignó a ser durante décadas, hasta la llegada de la actual Peak TV o "nueva era dorada de la TV", la narración televisiva usaba la música en sus funciones más elementales: proporcionaba un tema para los títulos que, a veces, se convertía en éxito y enfatizaba lo que ya estaba en la imagen. Aunque hubo excepciones.

El BBC Radiophonic Workshop fue un taller de audio creado en 1958 para producir efectos sonoros para la radio, a la que proveía de sonidos que no se podían obtener de instrumentos tradicionales. Para esto, los músicos e ingenieros se valían de fuentes electrónicas, manipulación de cintas y otras técnicas tomadas de la altamente experimental musique concréte. En poco tiempo, su trabajo se expandió a la televisión y a la creación de música incidental. Curiosamente para un época en la que los ingenieros de sonido sólo eran hombres, este lugar estuvo, en su época más prolífica, habitado principalmente por mujeres como Daphne Oram, Maddalena Fagandini y, especialmente, Delia Derbyshire.

Derbyshire, quien había estudiado música y matemáticas en la universidad, fue la primera persona que pidió específicamente ser empleada por el taller, dado que los estudios de grabación no contrataban mujeres. En 1963, recibió el encargo de realizar la partitura escrita por el compositor australiano Ron Grainer para una nueva serie de ciencia ficción llamada Doctor Who .

La composición de Grainer fue realizada exclusivamente a través de instrumentos electrónicos como generadores de tono y de la manipulación de cintas analógicas (todavía no existían los sintetizadores comerciales ni, menos aún, los samplers). Así, la base rítmica y la melodía se obtuvieron cortando, repitiendo y distorsionando sonidos registrados en un tape. Cuando Grainer escuchó el resultado preguntó: "¿Esto es lo que yo escribí?". "Buena parte", respondió Derbyshire. El tema se usó durante los créditos del programa (en una versión regrabada es el que todavía se usa, 54 años después) y se convirtió en el primer éxito popular de la música electrónica.

Si bien las bandas sonoras de películas son la variante de la música sinfónica más vendida por lejos, sólo en las últimas décadas los compositores serios empezaron a atribuirles algún valor artístico. Por lo general, y dado que los músicos más requeridos y abocados específicamente al género, como el ex Oingo Boingo Danny Elfman (autor también de la cortina de Los Simpson) o Howard Shore, suelen producir una media docena de scores cada año, son vistas como derivativas, poco inspiradas o el equivalente cinematográfico de la música funcional, a pesar de la valía indudable de artistas como Nino Rota, Ennio Morricone o el propio Herrmann, o de que compositores universalmente respetados como Philip Glass también se dediquen al rubro. Con este antecedente, está claro por qué durante años la música compuesta para televisión ni siquiera se registró como algo más que ruidos y ruiditos. ¿Quién recuerda la música incidental de una serie de los 70? El hecho de que una banda sonora original de una serie sea editada por un sello discográfico y considerada un éxito (como sucedió con la de Stranger Things, a cargo de la banda tecnopop Survive) es un fenómeno nuevo.

Al mismo tiempo que la música incidental era ignorada, acaso por la exposición, la fuerza de la repetición y también su propio mérito, muchas canciones de créditos de series se volvieron tremendamente influyentes dentro de la música popular y también grandes éxitos comerciales. El tema que Henry Mancini compuso para los títulos de Peter Gunn no sólo sobrevivió a una serie que hoy nadie recuerda, sino que fue versionado por Jimi Hendrix, Pulp, The Cramps, Quincy Jones y hasta los mencionados Art of Noise.

No hay reglas para los temas de los créditos ni para lo que puede convertirse en un suceso. The Monkees fueron una banda inventada para la serie de televisión homónima que logró la alquimia de convertirse en una banda real cuando su programa (y la canción de los créditos) se volvió un hit. En años recientes se dieron casos más curiosos: la serie médica Scrubs, por ejemplo, uso el tema "Superman" de la banda californiana Lazlo Bane.

Peak TV

Aunque el consenso indica que las series de HBO como Los Soprano fueron el inicio de la llamada "nueva era dorada de la TV", se puede pensar que esta en verdad comienza con la emisión de Twin Peaks en 1989. Este serie y su hiperreconocible cortina consolidaron el vínculo de David Lynch con el músico Angelo Badalamenti, quien se volvió el mejor intérprete musical del perturbador mundo del realizador. La música que compuso Badalamenti para Twin Peaks fue editada como un álbum que llegó a ser disco de oro, cosa que hasta el mismo músico encontraba incomprensible, dado que se trataba de algo que había hecho por encargo para televisión. Consternado, le preguntó a Lynch cómo podía ser que esa música estuviera recibiendo tanta atención. Lynch respondió: "Angelo, es porque lo que hiciste es fucking gorgeous".

Según cuenta en la serie de reportajes editadas como Lynch on Lynch, el director lo conoció a través del productor Fred Caruso. Lynch quería que Isabella Rossellini cantara el estándar "Blue Velvet" para su película homónima, pero, tras algunos ensayos con una coach vocal, se había vuelto dolorosamente claro que Rossellini no podía cantar. El productor propuso llamar a su amigo Angelo para que diera una mano. Lynch no tenía idea de quién era el tal Angelo y se negó varias veces hasta que la insistencia de Caruso y la realidad de que la canción no funcionaba hicieron que accediera. Badalamenti llegó a la mañana del día siguiente y pasó dos horas ensayando con Rossellini en el lobby de un hotel su interpretación del tema. Al mediodía llegó Lynch y le presentaron la canción. No sólo se incorporó tal como estaba a la película, sino que es la mejor versión de este estándar infinitamente versionado e inició un vínculo musical que ya lleva más de 30 años.

En la nueva versión de Twin Peaks, Lynch usó no sólo la composición original de Badalamenti, sino también un ecléctico abanico de música que incluyó una tema completo de una banda actual en casi todos los episodios y hasta, en el célebre episodio 8, "Treno por las víctimas de Hiroshima", un paisaje sonoro desolador de Krzysztof Penderecki que se ubica en el polo más lejano de una composición pop, pero que encontró un contrapunto extraordinario en las imágenes ominosas de Lynch. Entre las bandas que aparecen están Chromatics, The Cactus Blossoms, Au Revoir Simone, Trouble e incluso Nine Inch Nails, con una participación en vivo que dejó a los fanáticos con la piel erizada.

Ahora que la televisión ya no es el lugar donde van a morir las carreras de actores y realizadores sin trabajo en el cine, sino el lugar que eligen muchos de los creadores más importantes de la actualidad, en la música, como en casi todo lo demás, encuentra innovaciones y riesgos que el cine de Hollywood dejó de buscar. Los scores de serie de televisión empiezan a ser vistos como algo a lo que se le puede prestar atención. La televisión actual se permite que la música no sólo sea un apoyo para la historia, sino que emerja como música y, como demostró Twin Peaks, cada relato como una experiencia multisensorial.

Otro caso es el de las series Peaky Blinders o Vikings , donde el soundtrack es tan fundamental como la historia. En la primera, una serie sobre la mafia en una Birmingham de principios del siglo XX, el tema "Red Right Hand", de Nick Cave, descuella en combinación con el sepia y el ambiente sórdido de las imágenes. Pero también aparecen otros autores contemporáneos, como PJ Harvey, The Raconteurs, Jack White y Johnny Cash, entre otros.

La música en televisión de hoy es parte integral de los programas, no sólo subraya las emociones, sino que impulsa la acción y construye sentido. Una de las elecciones musicales más famosas de los últimos años fue la incorporación de "Tomorrow never knows" de Los Beatles en Mad Men . El showrunner Matthew Weiner debió pagar 250.000 dólares por los derechos de la canción para poder usarla en sólo un episodio. Pero no se trató de un capricho. La serie trata sobre la caída libre de su personaje central y el momento en que Don Draper escucha ese track en su casa es crucial para entender su creciente alienación del mundo: simplemente no entiende lo que está escuchando, la canción no conecta con este ejecutivo de mediana edad como conectó con millones de jóvenes. La música es la más abstracta de las artes, pero esto no quiere decir que sea sólo emoción carente de sentido. La mejor nueva televisión no sólo busca éxitos pegadizos, sino también el sentido de la música y busca nuevas formas de resignificarla.

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