Los otros superhéroes: los superficiales, patoteros e incorrectos
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Los Boys de la nueva serie que Amazon estrena hoy (creada y producida por Seth Rogen y Evan Goldberg y basada en el cómic homónimo de Garth Ennis) son un grupo paraestatal de vigilantes, encargados de mantener a raya, con toda la violencia que sea necesaria, a la cada vez más amplia y descontrolada población de superhéroes del mundo. Los superhéroes, por su lado, son celebridades narcisistas que ganan millones y solo experimentan desdén por los humanos, que suelen ser apenas un daño colateral en su batallas. Además de capitalistas superficiales, amorales y patoteros, estos superhéroes son propensos a reclamar favores sexuales a las aspirantes a superheroínas, sin demasiada preocupación por el grado de consentimiento de sus eventuales partenaires. Si bien el tono de esta serie (y del cómic) es abiertamente satírico, está claro que nos encontramos a años luz del ideal decantado por Superman, quien, nacido en los comienzos de la segunda guerra mundial, representaba los atributos que los Estados Unidos querían ver en sí, tales como invulnerabilidad, fuerza, justicia y pureza.
La aparición de un lado oscuro en la monolítica personalidad de los superhéroes iniciales, que series como ésta explotan al punto de la parodia, sucedió hace ya casi cuatro décadas, con la versión del guionista británico Alan Moore de la vieja historieta Marvelman (luego Miracleman, por problemas legales). Originalmente, Marvelman era un plagio apenas velado del Capital Marvel (también conocido como Shazam, cuya última versión cinematográfica se estrenó aquí en el mes de abril), personaje norteamericano de los años 40, a su vez un plagio de Superman. En 1983, Moore retomó ese héroe inane que llevaba a cuestas décadas de historias tejidas con la ingenuidad típica de la edad dorada de los cómics (entre travesuras inofensivas, la familia Marvelman solía enfrentar a las piñas a científicos nazis, atracadores de joyerías y otros malhechores) y le aplicó una sensibilidad adulta y una psicología realista. Moore se preguntó "¿cómo actuaría un adulto normal si descubriera que tiene superpoderes?". La respuesta que dio no fue precisamente que evitaría robos de bancos. Entre los personajes de la familia Marvelman que reconfigura Moore, el que no pierde la razón se convierte en una suerte de dictador global benévolo, un semidios caprichoso que conduce al género humano hacia una dudosa utopía científica. El que la pierde comete un genocidio. Evocando explícitamente a Nietzsche, Moore lleva al género a su conclusión lógica: los estandartes del próximo estadio de la evolución humana, en el mejor de los casos, no tendrán la moral de los hombres y, en el peor, resultarán abiertamente inmorales y despiadados. Esta idea cambió para siempre el modo de presentar a los justicieros envainados en un ajustado y colorido traje de lycra.
Unos años más tarde, en 1986, Moore reutilizó el procedimiento para su cómic más conocido, Watchmen, pero en este caso más asentado en el realismo que en la ciencia ficción (en Miracleman había extraterrestres, tecnología alienígena caída del cielo y hasta un plano de realidad virtual, donde se ubicaba, en una idea que anticipa a The Matrix, el mundo infantil de las historietas de la era dorada en el que viven engañados y contenidos los superhéroes). Watchmen (cuya serie HBO estrenará en octubre de este año) ya no se pregunta cómo sería una persona real con superpoderes, sino cómo sería el mundo real con personas que deciden ponerse una máscara para combatir el crimen. Moore, como Frank Miller (autor, por la misma época, de El regreso del señor de la noche), concluye que los verdaderos superpoderes son los que otorgan las armas nucleares a los líderes políticos y que los justicieros enmascarados son apenas títeres del "poder real" y, en general, seres altamente traumatizados. Estas tres historietas alcanzaron para deconstruir un modelo que se mantuvo con pocas variantes por 50 años para revelar el autoritarismo, el sexismo o el nacionalismo inherente a estas fantasías adolescentes de dominio. También diagramaron cada una de las características del superhéroe contemporáneo.
Moore, Miller (y luego otros como Neil Gaiman o Grant Morrison) llevaron al superhéroe de las historietas (y por extensión, también, aunque más lentamente, al del cine y la tv) a la edad adulta, canalizando la necesidad de una generación de lectores que ya no distinguía entre novelas literarias y novelas gráficas, entre alta y baja cultura. Las fuerzas corporativas cedieron un poco ante este cambio, al tiempo que intentaban mantener su producto más o menos inalterado, por miedo a manipularlo tanto que se rompa y pierda el favor del público: Batman puede estar más o menos deprimido, puede ser más o menos violento pero jamás se volverá un asesino brutal. Por esto hay una diferencia sustancial entre los personajes de las franquicias, cuya habilidad más asombrosa es que pueden demoler una ciudad sin que nadie salga seriamente lastimado y siempre tienen un one-liner para rematar una escena de acción y los personajes que no son propiedad de una multinacional y que tienen otro nivel de libertad, aunque viven en el mismo universo que los héroes clásicos y a veces son veladas sustituciones de estos (en The Boys hay personajes que recuerdan a Superman, a The Flash, a Aquaman y a la Mujer Maravilla).
Por la influencia de Moore, ya sea en el comic, el cine o la tv, el superhéroe contemporáneo siempre es alguien mentalmente perturbado o desatadamente amoral. A veces, el encuentro con superpoderes es la causa de sus desarreglos, como en la excelente Chronicle (2012) de Josh Trank, en la que un grupo de amigos adquiere habilidades extraordinarias luego de tocar restos de un meteorito. Esta es una de las pocas películas de found footage tolerables y acaso la única de superhéroes que se interroga sobre qué se siente al tener superpoderes. Uno de los amigos pronto pasa de experimentar una intoxicante y adictiva sensación de libertad a perder la razón. Algo similar cuenta la reciente Brightburn: hijo de la oscuridad (estrenada en junio en nuestro país), que presenta a un personaje que es a todas luces Superman (llega del espacio en un ovni-nursery cuando niño, es adoptado por una familia rural, descubre lentamente sus habilidades sobrehumanas), pero luego ocurre el desvío: no se convierte en un boy scout bonachón con visión calorífica y fuerza sobrehumana, sino en un asesino psicótico con esas habilidades. La película no tiene tercer acto, pero es un ameno "elseworlds" (los mundos "alternativos" a la historia oficial) que nos presenta una versión de Superman acaso más a tono con los Estados Unidos de la actualidad.
Otras veces no está claro si la conversión en un superhombre es el origen de un trauma o una forma de gestionar una cura. En Special (2006) de Hal Haberman y Jeremy Passmore (y un poco también en Birdman (2014) de Alejandro Gonzalez Iñarritu) el personaje bien podría estar sufriendo un brote psicótico que le hace creer que tiene habilidades especiales y solo aceptándolo logra encontrar una forma de existir en el mundo. Super (2010) de James Gunn (luego director de Guardianes de la Galaxia) y Kick Ass de Matthew Vaugh presentan a personajes trastornados que confunden el mundo ilusorio de la historieta con el real: cuando se ponen un traje y una máscara para combatir el crimen como en los cómics (aunque no tienen ninguna habilidad sobrehumana) se dan literalmente de bruces con la violencia de realidad. En el último caso, hasta se despertó una polémica porque se insinuó que la brutalidad de los castigos que recibe superhéroe infantil que protagoniza podrían ser una incitación o una condonación de la violencia intrafamiliar. En todo caso, estos dos film hacen dolorosamente evidente para sus protagonistas que los superhéroes ya no viven en el inofensivo mundo de fantasía del pasado.
Entre todos estos nuevos cómics, films y series de superhéroes, el más parecido en su estética y tono a The Boys es la serie Preacher, que también es una producción de Rogen y Goldberg basada en otra historieta de Garth Ennis. Ennis y otros creadores como Mark Millar (autor de Kick-Ass) construyeron sobre la desarticulación de Moore y Miller de la mitología del superhéroe llevando el nivel de malicia, sexo y violencia a volumen 11, al punto de que dan una vuelta al género y sus personajes se vuelven una parodia del héroe oscuro surgido en los 80. En Preacher, un predicador con un pasado criminal se fusiona con Genesis, una entidad sobrenatural que le otorga el don de la palabra, un poder que compele a obedecer. Su círculo íntimo está formado por Cassidy, su mejor amigo que es también un vampiro; Tulip, su novia, que tiene una extraordinaria facilidad para las matanzas con armas fuego y Arseface, un joven que quiso suicidarse de un tiro en la cara, pero sobrevivió aunque la marca de su intento quedó plasmada en su rostro. Su enemigo es el Santo de los Asesinos, una fuerza imparable que comienza su derrotero criminal asesinando a Dios. Todo lleva la marca del exceso y la parodia, que indica que estos personajes están parados sobre los hombros de otros. En suma, Alan Moore introdujo una nueva dimensión en la historieta: el nivel meta, desde el que el mundo de los superhéroes se examina y reescribe a sí mismo. Estos personajes, Preacher, The Boys y buena parte de los nuevos superhéroes que surgen por afuera de las franquicias millonarias de Marvel y DC son lo que sale al centrifugar el género en el rulo infinito de la recursividad, la autoconciencia y la parodia, que es mucho más interesante que el rulo infinito del rebooteo, de la vuelta a cero de las mismas historias que nos propones las franquicias, una y otra vez.
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