Redondos: la historia nunca contada de Momo sampler, el último disco de la banda

Septiembre de 2000. La Plata. La imagen parece extraída de un cuadro de Antonio Berni o de una película perdida de Leonardo Favio. Tiene poesía, épica y a la clase trabajadora como protagonista. En un pequeño local de paredes descascaradas, bautizado secretamente El Templo de Momo, dos escuadrones de 30 jóvenes reclutados entre fans ricoteros trabajan a destajo en turnos rotativos, las veinticuatro horas del día. Los Redondos suenan de fondo desde un minicomponente maltrecho y, como si se tratase de una versión bonaerense de Miedo y asco en Las Vegas, cuando el CD termina vuelve a empezar, una y otra vez, para motivar a la tropa. Todos usan mascarillas y guantes plásticos y cada uno cumple con disciplina su tarea dentro de la producción en cadena. Un grupo se encarga de fundir el metal, separar el medallón de la matriz, pulirlo y ennegrecerlo con ácido para luego dar el pulido final a los 250.000 escapularios que se convertirán en la figura central de la tapa del nuevo disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Momo sampler. El otro grupo funde goma eva, la enfría, la corta, la troquela, le incrusta los imanes y arma el estuche del CD diseñado especialmente por Rocambole. Serán 60 días y 60 noches sin parar. Desde los parlantes, a todo volumen, suenan los versos del himno "Juguetes perdidos": "Tan veloces son, como borrones (así, veloces), hundiendo el acelerador, atragantados por los licores, soplando brasas en tu corazón".

Noviembre de 2000. Palermo, Buenos Aires. Afuera llueve y es de noche. Adentro, en el living de una vieja casona, después de dos horas de charla, empanadas y fernet, el Indio Solari dice que Momo sampler -que finalmente se editaría el 17 de ese mes- lo compusieron con Skay cada uno por separado, un método que venían adoptando desde hacía tres discos, pero que para el próximo trabajo la idea "es volver a zapar con Skay en un mismo estudio, para poder jugar juntos y conseguir otra impronta". El guitarrista, sentado a su lado, asiente y bebe otro trago de su vaso. Poli, "La Negra", los mira a ambos con una sonrisa y un gesto de aprobación casi maternal. Veinte años después sabemos que ese próximo trabajo no existió y que Momo samplerse convirtió en el canto del cisne de la banda, que se separaría trece meses más tarde de aquel encuentro, apenas días antes del estallido económico-social de la Argentina en diciembre de 2001 como un signo de época incontrastable. Para felicidad de los terraplanistas, el mundo no volvería a ser redondo.

Momo sampler no está entre los trabajos favoritos de los más fundamentalistas seguidores del grupo, pero sí es un álbum excepcional, fuera de lo común dentro de la discografía redonda, más allá de sentenciar el fin amargo del siglo XX para los ricoteros y de cerrar proféticamente con aquel verso de "una sombra chinesca que encandila a su muerte y se va..." (último verso del último track del último disco de Patricio Rey). Momo sampler es además la obra más experimental de los Redondos, la que más tiempo les llevó grabar (16 meses desde el inicio de la preproducción hasta la masterización final), la más conceptual (en sonido, lírica y arte gráfico) y rodeada por una serie de sucesos convertidos en mitología con el paso del tiempo: que tuvieron que reabrir una fábrica para fundir el escapulario que iba incrustado en la tapa, que los músicos de la banda (con la excepción de Indio y Skay) no participaron de la grabación, que el tándem compositivo terminó por romper su relación durante la extensa y extenuante masterización del álbum en Nueva York (más de treinta días les llevó), que algún maleficio relacionado con el Rey Momo hizo desaparecer la ficha técnica del disco a último momento y que para su composición llegaron hasta a samplear temas de Charles Manson. Es, también, un disco basado en la impostura, que expone el carnaval político, mediático y social del fin del milenio, y en el que, según los mismos protagonistas se encargaron de aclarar en su momento, nada de lo que se dice y suena es lo que parece. "La desinformación que hay sobre Momo sampler es notable, tanto que casi me pregunto si no está hecho ex profeso", cavila el productor e ingeniero de sonido Mario Breuer hoy, desde su casa en Córdoba. "Fue un disco muy particular, muy especial, donde pasaron un montón de cosas y de golpe y porrazo para los medios nada de eso ocurrió. Me llamó mucho la atención la falta de información y que todo esté tan desvirtuado de la realidad. Y la verdad es que hay mucha data al respecto. No te olvides de que es el disco de la separación". Veinte años después, bienvenidos otra vez al templo de Momo.

EL CONCEPTO. Viajemos en el tiempo y volvamos a sentarnos en los sillones del amplio living de la casona en donde viven Skay y Poli, allá por noviembre de 2000, en días en los que el presidente Fernando de la Rúa anunciaba la negociación de un respaldo financiero internacional liderado por el FMI y proponía un nuevo acuerdo fiscal con las provincias, con la intención de lograr "un shock de confianza" (sí, en serio), mientras los noticieros reproducían una y otra vez la dramática historia de una chica de 22 años que había sido secuestrada y a la que sus captores, tras no poder cobrar el rescate de 30.000 pesos, asesinaron sin piedad. Aquella noche grabé tres casetes, de un lado y del otro, con la charla que luego se extendería por una hora más en off. De esas tres horas, utilicé aproximadamente la mitad para la nota que escribí entonces. Dos décadas después recuperé esos casetes -que por cierto me costó bastante menos que encontrar un grabador para reproducirlos- para buscar allí nuevas certezas y definiciones sobre Momo sampler, que a la distancia pudieran ser reveladoras. Le di play y ahí estaban los tres, "el trío que maneja el sulky" redondo, dispuesto a ofrecer, como tantas otras veces, su peculiar visión del mundo que los rodea y, como casi al pasar, dar algunas pistas acerca del entramado del nuevo álbum de la Orquesta Antibalas.

"Lo que uno hace refleja el estado o el filtro desde el que uno ve las cosas, inevitablemente funciona así. Y, seamos sinceros, creo que no es el momento para hacer un hit del verano", dice el Indio en referencia a la supuesta "oscuridad" que sobrevuela el disco. "Esta conversación, si no fuera porque es la ampliación del trabajo que uno hace, no sé si tiene mucho sentido: hay tanto dolor, tanta miseria, tanto espanto, tanta violencia, que parece superfluo todo lo que uno pueda decir. Lo que no me parece superfluo es el pibe que está escuchando en este momento el disco y está jugando con él, de una manera más profunda. Está tratando de conmoverse con ese disco, porque cree en el poder de conmoción que tiene. Por otro lado, más que oscuro, diría que este disco es dramático. Oscuro es dark y ese no es el plan. Existe un planteo dramático pero que siempre muestra como una salidita". El monólogo continúa: "El texto de Apuleyo que está en el álbum es todo lo contrario –‘Te prometemos que en la alegría y la risa del festival, nadie osará dar una interpretación siniestra a tu repentina vuelta a la forma humana’-. Está diciendo que, aun en el momento de la orgía y de la fiesta, nadie va a hacer una interpretación maliciosa de eso… El otro día hablaba sobre lo que le pasa a la gente que está involucrada en la cultura dentro de los excesos, que a veces tienen miedo de amainar un poco la experiencia porque está todo leído siempre por la personalidad y no por la obra. Piensan que si se revientan menos, el disco va a ser menor. De eso estamos hablando: en el medio de la orgía nadie está pendiente de esas cosas, es genuino cuando es genuino, no tenés que matarte para demostrarme nada, no me interesa que tu disco póstumo sea bárbaro, sí que sigas haciendo cosas, experimentando y enriqueciendo mi vida. El axioma trascendente de este álbum de los Redondos es esperanzador. No es nuestro, sino de Apuleyo. Me gustó eso de que para participar en la orgía no hace falta que te pierdas hasta el punto de sacrificar tu vida. Tiene que ser de otra manera, vamos a tolerar tu regreso a la forma humana, nadie lo va a interpretar maliciosamente. Este disco tiene una carga dramática más fuerte, en las texturas y en un montón de cosas, pero yo diferencio lo dramático de lo oscuro".

SKAY: Yo creo que Último bondi a Finisterre y Luzbelito son mucho más oscuros, tienen un pulso más lento, más denso, hay como una sombra.

INDIO: En realidad, los discos de los Redondos son todos dramáticos, no son música de verano para escuchar en la costa.

Por esos días, Carlos Solari, con 51 años, estaba a punto de ser padre por primera vez y el chiste del momento en la intimidad de la familia ricotera era que la ecografía había confirmado que su hijo había salido igual a él: efectivamente, era pelado. Como en cada una de las maratónicas entrevistas que ofrecían en aquella época, el Indio llevaba la voz cantante, monopolizando -con la aprobación de Skay y Poli, encantados de ocupar un segundo plano- el discurso y la puesta en escena de ese evento que ellos mismos denominaban "prender el loro" o "cacarear cuando se pone un huevo". "El concepto del álbum tiene que ver con este sistema medio travestido, esta hipocresía general, donde todo el mundo trata de sostener un estado de cosas que es farsesco, como lo que hablábamos de la violencia. Uno siempre intenta comparar con la realidad, por eso es Momo sampler. Momo muestra. Este no es el verdadero carnaval, no es esa la intención del disco. Hay elementos que hemos usado para componer, como el tambor batiente, pero no dejan de ser composiciones de la cultura rock. A excepción de matices, no son canciones de murga lo que hemos hecho. Hay un travestismo, todo el mundo está disfrazado de algo, los discursos del poder siempre están travestidos. Eso es lo que queríamos espejar en Momo sampler, no solo el asunto del carnaval, sino comparar la esencia de ese carnaval y compararlo con el travestismo permanente de hoy. No solo lo que pasa con la gente, sino también cómo pintan las cosas desde los medios, de acuerdo a la línea editorial y a los intereses que hay detrás".

¿Y cómo se traslada eso al disco?

INDIO: Son las cosas que lo motivan a uno, pero insisto, cuando uno empieza a aclarar, oscurece, porque la obra tiene que ser leída por sí misma. Estas cosas que uno hace, de aclarar los motivos, son simplemente dar una pauta más y para que sea objeto de discusión, pero en realidad a mí me interesa la obra. Lo mismo pasa con los demás. A mí me interesa un carajo que un tipo demuela un hotel. Me interesa si cuando escucho el disco lo necesito o me gusta y estoy esperando que haga más cosas porque me da un punto de vista que me conmueve de alguna manera. Vidas desesperadas hay a montones, no necesito que un artista me cuente que está desesperado y solo y se está reventando en un hotel. No me importa. Para vida cruda no tengo más que salir unos pasos de casa y ver al vecino que está viviendo un palidón total y no necesita justificar nada. Por eso me interesa la obra, qué produce en tu vida. Quiero medir eso, me conmueve cómo me sirve a mí, de qué manera me ayuda a vivir o todo lo contrario, lo que me provoque. Generalmente, lo que uno hace en los reportajes es ampliar las cosas que te motivaron a hacer un disco, como una guía. Nosotros cacareamos cuando ponemos un huevo. Si vamos a tocar en River, hacemos un reportaje, cuando sacamos un disco, lo mismo. Después pasan meses que no hablamos porque no tenemos nada que decir en estos términos. No tengo cosas para decir en códigos más ideologizados.

Solari insistía en que el eje conceptual sobre el que giraba Momo sampler era "la impostura de la impostura", una idea que el cantante no solo implantó en la esencia de los personajes que entran y salen del álbum, sino que llevó al centro mismo de la composición musical. "Queríamos hacer un disco de edición, construir música con computadoras y samples, pero alejados del mundo tecno. Decidimos usar esa ventaja para edificar algo más complejo, en especial respecto de texturas sonoras. Hubo más de experimentación que en otros trabajos. Teníamos ideas que, a medida que avanzábamos, tomaban distintas formas, algunas impensadas. Además, lo que sampleamos originalmente luego lo tocamos para devolverle la pelota a la tecnología".

LA EXPERIMENTACIÓN Julio de 1999. Parque Leloir. La preproducción del álbum comenzó dieciséis meses antes de la salida de Momo sampler en Luzbola, el estudio que Solari construyó en su casa. Allí, el Indio, Hernán Aramberri -que había ingresado a los Redondos como técnico en épocas de Lobo suelto, cordero atado y se sumó como segundo baterista y "disparador" de samples a partir de Último bondi- y Eduardo Herrera -asistente de la banda en distintos roles desde 1988, que terminó como ingeniero de sonido y de mezcla en Momo- se juntaron durante "varias semanas", todos los días, a escuchar música con la intención de rescatar pequeños fragmentos para luego utilizarlos como disparadores rítmicos o melódicos durante la composición.

"En relación a Momo sampler, te quería decir que tengas en cuenta a Eduardo Herrera. Él también estuvo muy por dentro del disco, tanto en la grabación como en la mezcla, ya que era nuestro sonidista de muchos años y tiene su mirada al respecto", me escribe Sergio Dawi. Algo similar me había dicho dos días antes Breuer: "Tenés que hablar con Edu Herrera, él estuvo desde el principio del disco". "Momo sampler lo interpreto como parte de una trilogía, donde empezó a haber un cambio en el audio de los Redondos desde una búsqueda en el estudio", dice Herrera que, en medio de la pandemia, prefiere, de todas formas, hablar cara a cara del tema, en su casa de Colegiales, con el debido distanciamiento social. "Había cuestiones conceptuales de búsqueda. Se habla de máquinas, pero siempre fue un mix. Una inquietud del Indio que, mientras los Redondos crecían en convocatoria, buscaba nuevos desafíos. De alguna manera, es el disco que dejaron para la nueva era porque hubo un quiebre y ellos dejaron de tocar y tantas otras cosas".

Hernán Aramberri es otra ficha clave del disco. Formado en la escena jazzera local de los años 80, Aramberri enseguida se interiorizó en las nuevas tecnologías, y su estrecho vínculo con los instrumentos electrónicos en general, y la batería en A particular, lo depositó en el seno mismo de los Redondos en los primeros años 90. Terminó siendo el socio ideal para que Solari pudiera desarrollar y bajar a una maqueta sus renovadas ideas sonoras. Tanto es así que, tras la separación de Patricio Rey, fue el primer director musical de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado. "Lo interesante de Momo es todo el proceso. En lo que a mí respecta, si bien trabajé mucho tiempo en los últimos cuatro discos de los Redondos, Momo sampler, como se basó mucho en la tecnología, fue el primer disco en el que participé desde el minuto cero. Fue una preproducción muy larga. No estaban las canciones, no había nada. Entonces estuvimos varias semanas tomando muestras de discos de todas las épocas, sampleando. Es sabido que Indio tenía y tiene una discografía tremenda y todos los días era seleccionar treinta o cuarenta CD y empezar a samplear, como un juego. Meter un disco, picar y lo que llamaba la atención lo sampleábamos, tomábamos la captura".

Después de veinte años, ninguno de los tres protagonistas recuerda con exactitud qué discos se samplearon para armar aquella primera librería de loops. En sus memorias, Solari asegura que no se utilizaron fragmentos de canciones de "gente conocida", por ahí se aislaba un pasaje de "la banda de sonido del porno alemán del 70", completó. Herrera dice que sí, que samplearon algo de un disco de Charles Manson y que había mucho material de música étnica de diferentes partes del mundo. Aramberri asegura que uno de los temas de Momo sampler tiene un loop del baterista Buddy Miles. "Eran discos muy exóticos y había mucha variedad de cosas", insiste Herrera. "Con todo eso se armó una librería para que después el Indio y Skay pudiesen jugar. Así se hicieron las maquetas, mezclando esos loops con cosas que tocaba el Indio con el teclado y una voz medio spanglish, y se combinaba con las guitarras de Skay".

"Momo sampler refleja esa libertad de búsqueda y de tomarse el tiempo de experimentar", dice Aramberri, que además grabó algunos redobles y tambores y los sumó a los loops con los que luego trabajarían los compositores. "El concepto era poder permitirse todo tipo de infracciones para transformar esos sonidos, porque después, cuando el Indio y Skay llegaron con las canciones, el trabajo fue empezar a desarmar cómo se habían hecho esos temas, para después grabarlos formalmente, ver de dónde habían salido esos loops y si los habían cambiado, para reproducirlos. Por eso mi trabajo fue también muy arqueológico, porque por ahí había un sonido espectacular, pero nadie reconocía de dónde había salido".

Todos los involucrados coinciden en que cada tema tuvo una producción diferente. "No había método, el método era la experimentación", dice Herrera. "Una vez que se hacían esos reemplazos, había un trabajo de intervención sobre los sonidos con aparatos de baja fidelidad, que el Indio tenía a mano. Porque, por más que parezca todo lo contrario, Momo sampler tiene una matriz lo-fi, casera, de home-estudio en 1999, con pedales y efectos que había en la portaestudio digital".

LAS CANCIONES "Recuerdo que, la primera vez que escuché el disco, los temas estaban prácticamente terminados. Tal vez a alguno le faltaría una letra, no más", remarca Breuer. "Lo escuchamos con Carlitos, tomando un whisky, y me gustó mucho. Yo empecé a trabajar con ellos en La mosca y la sopa y siempre me gustó que la banda mostrara cierta evolución entre disco y disco. Porque al siguiente me encantó eso de cuantizar (proceso por el cual se ajustan digitalmente con precisión las notas tocadas) las baterías de Walter Sidotti, no solo el tiempo, sino la cantidad de golpes. Y después me gustó mucho el salto que hubo entre Luzbelito y Último bondi. Eso que para los fundamentalistas de Patricio Rey fue como una suerte de golpe duro, a mí me encantó. Momo sampler es un poquito una continuación de Último bondi en cuanto tiene esta búsqueda de texturas, colores y distorsiones. El productor artístico, sobre todo en este disco, fue el Indio. Skay aportó un par de temas, que tengo que decir que son de mis favoritos: ‘Pool, averna y papusa’ y creo que ‘Pensando como una acelga’. Pero, además, Skay metió guitarras increíbles en todo el disco, y son supremas. Creo que tiene bastante que ver con que las haya hecho en su casa, con la tranquilidad y el relax que le permitía trabajar en su estudio. Cada track de guitarra de este disco es todo lo que está bien sobre una guitarra de rock".

Tras la separación de la banda, en más de una ocasión se marcó como posible prueba de discusiones el poco poder de decisión que tuvo Skay sobre estas canciones. Aunque Herrera y Aramberri desmienten tal afirmación. "Los dos estaban muy enganchados con el disco", dice el ingeniero. "Lo que le puso Skay al disco no es de alguien que no está interesado en el proyecto. Si bien por ahí en el concepto la incidencia del Indio es mayor, en los temas trabajaron a la par y esa combinación es lo que hace al disco tan bueno".

En esa línea, el mismo Solari aseguraba pocos días después de la edición del álbum que si bien con Skay "jugaban de memoria" a la hora de componer canciones, "la realidad es que le pusimos mucho tiempo a este trabajo y lo que logramos es una historia que tiene una fuerte complementación entre la parte hablada y el mensaje musical".

El desfile de personajes de Momo sampler completa el concepto farsesco de esta obra y lo convierte en una banda sonora de época, que acompañó tanto el desbarranque del gobierno de "Pepeto de la Ruta" (como le gustaba a Solari llamar al presidente por esos días) como los días finales de los Redondos. Un dramático fin de fiesta, en el que no cabían los temas épicos (no hay aquí un "Juguetes perdidos") ni los rockitos simplones que habían sido marca de Patricio Rey. "Un galpón de luz es el templo de Momo, pura flor chillona y pura embriaguez. Santo fumador de allá... de La Plata, salí del letargo, vení a desfilar", canta Solari en el tema que abre este carnaval y suma a la fantochada general a lo que él mismo llamaría "Tinellilandia". De allí en más entran y salen del templo el "Morta Punto Com", el "Dr. Saturno", "La murga de la virgencita" que ya no da más, "Una piba con remera de Greenpeace", "Rato Molhado", el "Sheriff" al que todos le piden que "meta bala" y que no permita que los chorros pisen mierda en su jardín, y la Orquesta Antibalas en plan autorreferencial ("en esa época todo el mundo nos tiraba con lo que tenía, y de todos lados", contó el cantante en sus memorias compartidas con el periodista Marcelo Figueras). Todos personajes sombríos, marginales y dealers de segunda que pintan una aldea en deterioro que pronto se materializaría y su andar se transmitiría por TV.

Solo uno de los temas que se armaron previamente, "La reina Momo" o también conocido como "La tomatita", quedó afuera de la lista final (a pesar de que fue la primera que se mezcló), porque según el mismo Solari no llegó a cumplir con los estándares del álbum. Entre otras rarezas, en "La murga de la virgencita" toca el chelista ruso Dimitri Rodnoy, "el único por fuera de la banda que tocó en el disco", y según Aramberri "Pool, averno y papusa" es el único tema en la discografía de los Redondos que tiene un barrido de escobillas, "como se utiliza en el jazz". "En ‘Morta Punto Com’ también hay una batería muy particular, no tan Redondos", continúa Aramberri. "Es una batería tocada con un hi hat en semicorchea, que por ahí aparece en temas como ‘Preso en mi ciudad’, pero no mucho más. Es un ritmo más raro. También por eso terminé tocando yo y no Walter en el disco, porque tenía cosas muy particulares, de mi toque. Después, en vivo, estuvo buenísimo todo el laburo conjunto con Walter, aunque lamentablemente solo pudimos tocar dos veces el disco. Igual, que lo haya tocado yo fue una practicidad o una anécdota, no más".

LA PAUSA Y EL POGO MONUMENTAL Abril de 2000. Estadio de River Plate. Los Redondos vuelven a tocar en Capital Federal después de seis años, debido a que la masividad -y varios actos de violencia y enfrentamientos entre los seguidores de la banda y la policía ocurridos en las inmediaciones de los lugares donde se presentaban- los obligó a un éxodo que los llevó a trasladar su espectáculo a Mar del Plata, Santa Fe, Villa María, Tandil y, en última instancia, Avellaneda. Con dos conciertos en el estadio de Núñez, Patricio Rey confirma que su popularidad sigue creciendo y para celebrarlo planea montar un show a nivel internacional. La dupla Solari-Beilinson entonces detiene durante tres meses la grabación de Momo sampler y se encierra a ensayar junto al grupo para sus dos noches consagratorias. "Estábamos tan embalados que yo no tenía muchas ganas de parar", cuenta Aramberri. "Pero, bueno, para tocar en River estaba bien".

A los dos shows asistieron un total oficial de 140.000 personas y en lo musical dejó al descubierto a una banda en su punto más ajustado y una puesta -producida, como siempre, de manera independiente- técnicamente monumental; en lo extramusical, varios desmanes en las calles, más enfrentamientos con la policía en los ingresos y un joven que, cuchillo en mano, agredió a varios asistentes y acabó linchado por el público, lo que provocó que los Redondos debieran terminar el recital con las luces del estadio encendidas. "Parece que todo el esfuerzo de la prensa, que quiso ubicarnos en un gueto, dio resultado. Hay varios lastimados… así que consideren esta como una de las últimas noches que tocamos. No estamos de ánimo y solo vamos a concluir este show por respeto", dijo el Indio embravecido, y la banda, ya sin el brillo de unos minutos antes, arrancó con "El pogo del payaso asesino".

Siete meses después, en la noche lluviosa de noviembre de 2000, Solari y Poli insisten en que los incidentes de River se debieron a gente "que fue mandada para que vaya y haga quilombo". "Hay mucha gente a la que no le gusta que una banda como la nuestra, llevada adelante por tres tipos nada más, meta en un fin de semana 140.000 personas, en un show con una puesta que ni los artistas internacionales montan y que batió todos los récords. El tema es que el modelo que representamos va en contra de los intereses de muchos medios. Por eso siempre digo que nuestro único aval es la cantidad de gente que viene a vernos. Sin ellos, nos hubieran hecho mierda hace rato". Cuando mi yo de veinte años le pregunta si los conciertos significaron algo especial, Solari, una vez más, toma la palabra: "Fue una confirmación. ¿Cómo no le va a gustar a uno estar exponiendo su música frente a semejante cantidad de gente? Y más ante semejante fervor. Porque hay fueguitos que no se encienden frotando dos palitos; hay que remar, hay que creer realmente en lo que uno piensa, en lo que uno disfruta, hay que invertir mucho esfuerzo y dejar de lado un montón de cosas para que una producción independiente funcione. Esto nos roba la vida, es nuestro plan fundamental, al que le damos casi en absoluto todo nuestro tiempo. ¿Cómo no va a ser gratificante que haya 140.000 personas voceando? Chicos que podrían ser tus hijos, que tienen otra edad, cuando vos venís desgastado por años. River significó eso, porque hay un gran esfuerzo atrás para tratar de hacerlo, que ni siquiera tiene que ver con algún tipo de ambición propia, porque ir a River fue una consecuencia inevitable".

LA GRABACIÓN Existe un preconcepto instalado que sostiene que Momo sampler está hecho exclusivamente por máquinas. "Eso es una pavada", desmitifica Aramberri. "El otro día estaba escuchando la radio y en un programa, gente que sabe decía que Momo sampler está programado y no sé qué… Enseguida mandé un mensaje: ‘No, muchachos, el disco está tocado’. De hecho, prácticamente no hay nada de máquinas porque los samples que suenan son muestras de discos tocados también. Momo no tiene prácticamente nada de máquinas. Esa es la riqueza, por eso suena tan bien. Puede que en una parte de un tema, en vez del bajo de Semilla, suene un pedacito de un sample de otra cosa, pero todos los músicos grabaron, excepto Walter, porque la batería la grabé yo. Eso de que no tocaron los músicos es mentira".

Pero lo cierto es que la participación de Semilla Bucciarelli, Sergi Dawi y Walter Sidotti no fue la misma que en los anteriores discos. "Fue uno de los discos en que menos participé, toco saxo barítono, tenor, soprano y teclas", dice Dawi. "Siempre uno como integrante quiere aportar lo más posible, pero como parte de la banda acompaña y suma, a veces desde el silencio. Todos los álbumes de los Redondos estuvieron marcados, entre otras cosas, por los momentos personales del Indio y de Skay. De la misma manera que los temas nacieron básicamente de demos entrecruzados por ellos, en Momo los músicos estuvimos sujetos a un concepto que no nació en la sala de ensayo como en otras épocas. Lo escucho ahora y reconozco la búsqueda y perseverancia. Momo sampler tiene un trabajo de audios y capas sonoras que dan una idea del espacio que ocupó la ingeniería de estudio. Se escucha la diversidad en los temas, en algunos hay un trabajo cuasi orquestal por momentos, otros más sencillos, un banquete de matices. El resultado final era difícil imaginarlo desde el ensayo, porque muchos temas se terminaban de cerrar en el estudio".

"Hasta donde recuerdo, Semilla fue a Luzbola a grabar sus bajos. Sergio Dawi tenía su propio estudio, creería que grabó todo en su casa y lo mandó. Los músicos participaron, no está grabado íntegramente por Indio y Skay. Lo que pasa es que fue más como el estilo de la cuarentena, cada uno desde su casa", suma Breuer. "Muchos dicen que los músicos no participaron porque al final nadie sabe bien qué es lo que quedó de todo lo grabado en cada tema. Semilla grabó los bajos, pero por ahí en algunas canciones lo que suena es un sample o alguna chapa, porque los graves tenían que trabajar con toda esa paleta previa", cuenta Herrera.

Parte de esta desinformación quizá también se deba al hecho de que el álbum no contó con la habitual ficha técnica, más allá de que en la historia de los Redondos ese apartado fue tomado varias veces con humor, y músicos y productores solían figurar con apodos juguetones. "Cuando ya habíamos terminado el disco, un día el Indio me llama para anunciarme que salía sin ficha técnica. Me dijo que había habido un pequeño error, que se olvidaron de imprimir la ficha y que me llamaba para que no me enterara de golpe. Lo viví como un gran cuchillazo, después me di cuenta… Yo nunca aparecí como ‘grabado y mezclado por Mario Breuer’. Siempre aparecí con nombres medio raros, pero todo el mundo sabe que esos discos los hice yo. Igual, en ese momento fue un golpe fuerte y nos dejó un montón de dudas. ¿Qué clase de error habrá sido el que dejó justamente afuera la ficha técnica? En fin".

Aramberri dice desconocer las razones de la ausencia. "Lo que te puedo afirmar es que la ficha técnica no está, ja, ja. Y que el ingeniero de sonido de ese disco fue Edu Herrera, del principio al final, fue el arquitecto del sonido, guiado por los productores generales del disco, Indio y Skay. Breuer junto a Herrera hicieron la mezcla. Yo hice la parte técnica y toqué la batería. El resto de los músicos grabaron sus instrumentos, pero esa ficha técnica no está, punto, es así".

LA OPERACIÓN CARNAVAL 2000 Y LA LEYENDA DEL ESCAPULARIO La idea detrás del arte gráfico giró en torno a dos de los conceptos del álbum: la impostura y el carnaval. Pero antes de llegar al medallón/escapulario que se desprende de la tapa para llevarlo "cerca del corazón", Rocambole barajó varias posibilidades: de caretas a espejos y de anteojos 3D a un juego con tablero y ruleta incluidos. Aunque, una vez que se decidió por la máscara de Momo como elemento central de la portada, la odisea recién comenzó.

"Rocambole nos preguntó si era posible hacer un escapulario de metal para el nuevo disco de los Redondos", cuenta Flavio Mammini, el imprentero platense que venía cumpliendo los sueños del artista plástico de la banda con excéntricos diseños para Luzbelito y Último bondi a Finisterre. "Ahí es donde aparece en la historia Julio ‘el Pelado’ Crispino, un amigo orfebre que todavía vivía de arreglar relojes y con el que empezamos a pensar qué material teníamos que conseguir para fundir y hacer los medallones, porque tenía que ser un metal económico: ni hierro, ni bronce ni aluminio. Caímos entonces en el plomo, que podíamos fundir a los 400 grados y lo podíamos encontrar en las cañerías de cualquier casa de demolición". Primero dieron con una vieja máquina centrífuga, con matrices de caucho, que fundía el plomo. "Lo probamos y resultó que el plomo nos hacía renegar mucho porque no era puro, venía con mucha mugre y los orificios se tapaban. Hasta que un día, alguien nos sugirió probar con las líneas de linotipia con las que se imprimían antiguamente los periódicos, que todavía teníamos en la imprenta. Ahí sí todo empezó a fluir mejor, porque esas líneas de linotipia tenían plomo, antimonio y estaño. Rocambole armó la matriz y las primeras pruebas quedaron muy pesadas. Cuando se las mostramos a Skay y al Indio, las sopesaron y nos dijeron: ‘Con esto los pibes se lo van a tirar por la cabeza y se van a matar’. Así que tuvimos que bajarle el peso de 55 gramos a 36, que es lo que pesa el que está en el disco. Ahora bien, el problema era: ¿de dónde íbamos a sacar los más de 12.000 kilos de esas líneas de linotipia que necesitábamos para hacer los 250.000 escapularios?".

Con un Rastrojero oxidado, Mammini y Crispino empezaron un raid por los pueblos del interior, en busca de imprentas antiguas que aún trabajaran con las máquinas de linotipo, para poder comprarles el material en desuso. En una semana apenas si consiguieron cincuenta kilos. Hasta que llegó la salvación: el dato de unos padrones electorales de los años 50 y 60 hechos con líneas de linotipia que estaban en una imprenta en Neuquén. "Nos fuimos para allá y nos trajimos un promedio de 5.000 kilos de matrices completas de 32 caracteres y eso lo mezclamos con el plomo de las cañerías y logramos el mix ideal. Esto le sumó a la leyenda del escapulario, porque en cada uno hay nombres y apellidos de personas que, en su mayoría, ya se fueron de este mundo".

Así fue que nació la Operación Carnaval 2000, tal el nombre con el que se bautizó a la fundición de los medallones del Momo. "Durante 60 días y 60 noches ininterrumpidos, con dos escuadrones de treinta tipos con turnos rotativos, se hicieron todos los procesos en una propiedad que teníamos al lado de la imprenta: fundir el metal, separar los escapularios, pulirlos y ennegrecerlos con ácido para luego darles el pulido final. Para el trabajo reclutamos a ricoteros y les dábamos un sermón a todos, porque nadie se tenía que enterar de que ese medallón iba a ser la clave de la tapa del nuevo álbum. Poníamos a los Redondos de fondo y todo el mundo a laburar, con mascarillas porque había materiales tóxicos. Además, había que fundir la goma eva, troquelarla, armarla, colocar los imanes, todo uno por uno. Pusimos 1.000.000 de imanes circulares, ocho en cada disco. Y todo esto en secreto. La anécdota final es que Crispino, que ya casi no tenía trabajo como joyero, se quedó con la máquina para fundir y es el día de hoy que sigue haciendo medallería. Hasta hizo un Momo de tres kilos, como una suerte de edición super limitada".

Una vez agotada la edición de 250.000 discos, hubo una reedición, pero ya sin el escapulario. "No se podía volver a montar todo el operativo para 10.000 o 15.000 unidades más", se excusa Mammini. "Entonces les hicimos una propuesta de hacer una caja negra, que contuviera una máscara para que el que comprara el disco se la pudiera poner, y que había sido una de las ideas previas al medallón. Pero no aceptaron y se hizo algo que no gustó, reemplazando el escapulario por una imagen color plata y que dista mucho del producto original".

LA MASTERIZACIÓN Y MÁS ALLÁ Mientras el grupo de ricoteros trabajaba a destajo para llegar a tiempo con la tapa del disco, en Luzbola también se corría detrás de una premezcla que dejara contentos a los artistas, antes de partir hacia Nueva York a masterizar el álbum. "Fue una premezcla muy intensa, porque, además, cuando terminamos de cargar todos los faders, nos dimos cuenta de que nos habíamos ido al carajo: eran como cuarenta canales, más los canales del sampler, todo un delirio. Hubo una fuerte puesta técnica para tratar de poder controlar esa cantidad de canales y poder mezclar ese disco acá. Eso sirvió para que también, cuando apareció Mario, se pudiera interiorizar un poco en todo lo que habíamos hecho ese año. Porque Mario iba a compartir la mezcla con Edu en Nueva York", dice Aramberri. "Se trabajaba con cinta digital, era la transición entre lo analógico y la computadora, un formato de video o algo así. Con eso se viajó a Estados Unidos", completa Herrera. Agosto de 2000.

Park Avenue y 47, Manhattan. La troupe guiada por Patricio Rey se instaló en el verano neoyorquino en tres departamentos de un apart hotel. "Uno chico en donde estábamos Edu y yo", recuerda Breuer, "otro más grande donde estaba el Indio y en otro piso estaban Skay y Poli". En esta esquina, en el centro del mundo, es donde los testimonios se cruzan. Tres años atrás, en su libro Rec&Roll, Breuer sugiere que la relación entre Solari y la pareja Skay-Poli ya estaba rota y por eso fue tan arduo el trabajo final de Momo sampler. En sus memorias de 2019, el cantante lo desmiente. "Teníamos díálogo [con Skay] en esa época, nadie estaba enclaustrado. Y además yo lo consultaba a Skay, conversábamos todo lo que había que conversar. Ni Mario ni Edu sabían mucho de la interna. Ellos tampoco fueron testigos de la intimidad de nada. Con Skay y Poli siempre fuimos de andar de canuto, de no hablar de cosas íntimas delante de terceros".

Pero Breuer insiste hoy en que, en Nueva York, "Patricio Rey ya estaba enfermo, no se llevaban bien entre ellos y por eso ni el Indio ni Skay vinieron a la mezcla, creo que con la excepción de un solo día. El disco lo mezclamos con Edu y estuvimos cerca de cuarenta días trabajando para mezclar once temas. Algo que no me había pasado nunca. Al final de cada día, le llevábamos un CD a Skay y otro al Indio para que cada uno lo escuchara por separado y nos dieran sus opiniones para que nosotros retocáramos lo que había que retocar al día siguiente. Una de las razones por las que tardamos tanto tiempo en mezclar fue por que ellos no estaban ahí, como sí lo estuvieron en todos los otros discos".

¿Te decían por qué no iban?

Creo que había una cuestión de respeto, miedo, resquemor, cuidado, que el otro no vaya a ser que piense que… Algo de esto o una mezcla de todo. La más fija era que el Indio no quería ir porque Skay no estaba y no quería que pensara que estaba monopolizando el disco. Y al revés. Había algo de eso. No empezar esta separación hiriendo más susceptibilidades de las necesarias.

¿Vos decís que ya tenían en su cabeza la separación del grupo?

Sí, yo creo que sí, que lo re tenían en la cabeza y la gran charla fue el último día de estudio. Cuando la cosa empezó a subir de tono, le dije a Edu que no teníamos que estar ahí y nos fuimos a tomar unos Martinis a la esquina.

En Fuimos reyes, biografía no autorizada de los Redondos escrita por Mariano del Mazo y Pablo Perantuono, Herrera refuerza la teoría de la pelea en Nueva York. Cinco años después, el ingeniero criado y creado bajo el ala de Patricio Rey (tenía 18 años cuando comenzó a trabajar como plomo) prefiere no desautorizar las palabras de Solari. "Yo estaba con ellos y lo vivía de otra manera. Las internas de ellos son relativas. Por ahí Mario tuvo su percepción y yo dije algunas cosas, pero también dije otras que no están en el libro. Creo que en Nueva York, si bien hubo alguna cuestión, ya sabíamos de antes que la mezcla iba a tener cierta complejidad, porque había muchos elementos. Pero tanto el Indio como Skay estaban muy enganchados con el disco".

A 8.520 kilómetros de distancia, en Buenos Aires, los músicos de la banda comenzaban los ensayos con la dirección de Aramberri para lo que dentro de unos meses sería la presentación del disco, en Montevideo. ¿Intuían los músicos que Momo sampler podía ser el último álbum de la banda?

Aramberri: No, para nada. Es más, fehacientemente yo tuve conversaciones para lo que iba a ser el siguiente disco de Momo sampler con Redondos. De hecho, hay temas que yo reconozco del primer disco de Skay que habíamos balbuceado en salas de ensayo en ese 2001. En ese momento ellos tenían intenciones de seguir.

Dawi: Personalmente no. Recuerdo cuando uno de los días de grabación de Momo sampler viajábamos en un remís por la Autopista del Oeste, con Walter y Semilla, rumbo a Luzbola, era verano y el calor asfixiaba. Entonces Semilla abrió su ventanilla para salir del sofocón, mientras nos contaba lo intranquilo que lo ponía la sesión que tenía ese día: grabar el bajo en un tema que no habíamos tocado mucho en la sala. En un momento de silencio, un chiflete entró por su ventana y dentro del remolino había una estrella de plástico que le impacto en el pecho. Era una estrella de juguete, como la que usábamos los pibes cuando nos disfrazábamos como en el Lejano Oeste. Reímos y nos reímos más cuando le contamos al chofer que el tema que grabaría Semi en un ratito se llamaba "Sheriff". Es una anécdota, pero también fue una señal y un ejemplo más de cómo una banda muchas veces está conectada entre sí por signos no visibles… y siempre es banda.

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