El imparable Lautaro Delgado Tymruk, hombre del cine, el teatro y la TV

"Dice Werner Herzog que hay momentos de siembra y momentos de cosecha. A lo mejor hacía dos películas seguidas y después no trabajaba por seis meses. O aprovechaba los espacios en que no estaba actuando para generar mis propios proyectos. Ahora aparece todo simultáneamente: tiempo de cosechar".

La imagen camaleónica de Lautaro Delgado Tymruk en estos días aparece multiplicada, aunque nunca sea dos veces él mismo, y ya explicará por qué. En cine, en los thrillers Respira (de Gabriel Grieco) y en La sombra del gallo (de Nicolás Herzog, que se estrena el jueves 12); en teatro, en su propio proyecto de El corazón del mundo, como actor y director (los sábados a las 22.30, en Espacio Callejón); en televisión, en la segunda temporada de El tigre Verón. Como si fuera poco, en abril tiene previsto estrenar su ópera prima como director de cine: el documental Treplevs, codirigido con Esteban Perroud.

Aun así, Delgado Tymruk tiene una predisposición orgánica a buscar el lado complejo del oficio. Desde su infancia sabía que tendría una vida relacionada con el arte y la cultura: quiso ser músico (ensayaba guitarra cinco horas diarias); mago (fue a la mítica escena Fu Manchú); artista de circo (puede escupir fuego o hacer malabares); escritor (aun guarda textos creados a los 9 años). Y también boxeador, porque ¿qué es el don de golpear y esquivar golpes sino un arte?

En ese lado complejo -esa vocación por preguntarse qué hay detrás de cámaras o en la capa oculta de una pintura, por ejemplo- sorteó desde muy joven las tentaciones fáciles. "En mi juventud de televisión empecé en Montaña rusa, otra vuelta. ¡Me hubiera encantado ser 'un chico Polka', pero Polka ni existía todavía! -evoca Delgado Tymruk, y celebra la humorada-. Siempre me tomé la actividad en serio. Me recuerdo trabajando las escenas con el director (Gustavo Cotta) y también cambiando textos. Y quedándome a ver las escenas de mis amigos después de que terminaba mi participación. Quería saber dónde colocaban el boom para que no hiciera sombra. De a poco, los técnicos me permitieron hacer cámaras. ¡Qué emoción! Imaginate que un año después me puse a estudiar Dirección de cine, en Avellaneda. Un legendario microfonista de Canal 13, el Nono Varité, me dio una lección. A él le gustaba mi actitud. Y por ahí veía a compañeros a quienes se les subía la estrella a la cabeza. Entonces me dijo: 'La fama es puro cuento. Acá sos un trabajador'. No lo olvidé nunca. Lo seguí a tal punto que la primera vez que me reconocieron en la calle salí corriendo del miedo. Me dio como un ataque de pánico".

-¿No era lo que querías hacer?

-Aunque empecé a estudiar teatro y música al mismo tiempo, en realidad yo soñaba con estar en recitales, tener mi banda, sacar discos. El primer casting de mi vida al que me presenté fue para Martín (Hache), de Adolfo Aristarain. Aunque no quedé, una representante me dijo que había gustado mucho y se comprometió a llamarme. Allí apareció Montaña rusa. Yo era uno entre cinco mil: jamás pensé que iba a quedar. Y cuando me eligieron pensaba si no había traicionado mi camino como músico. Ahora, cada película o cada obra que hago siento que es como un disco nuevo.

-Un cuarto de siglo después, te llaman para hacer El tigre Verón. ¡Ya sos un chico Polka! ¿Qué te decidió a aceptar el papel?

-Varios motivos. Por un lado mi personaje es el Bocha Alvarado, un cuatrero que anda mucho en moto. Y me propuse aprender a andar para hacer las escenas sin dobles. Esos son los desafíos que me gustan. Por otro, Daniel Barone es un director exquisito, que filma como si fuera cine, y se la juega mucho. Y por otro, trabajo con compañeros que respeto y quiero, como Julio Chávez, o Luis Luque, con quien nos prometimos formar una banda de música.

-También tenés tu propio proyecto, independiente: la obra teatral El corazón del mundo, en la que sos actor y por primera vez, director. ¿Qué te impulsó a estar de los dos lados de la escena?

-Es una obra de Santiago Loza que me encantó al leerla, y además porque me permitió experimentar. Al comienzo pensé en una fachada y tres puertas. Hasta que mi hijo Matías, de 11 años, fanático de Tesla y de Leonardo Da Vinci, me preguntó cómo se hacen los hologramas. Vimos un tutorial en YouTube y él tuvo la idea de hacer con eso una escenografía. Muchos me dijeron que era imposible: solo era aplicable a recitales, grandes producciones tipo Michael Jackson. Y grandes presupuestos. Pero mientras ensayábamos con nuestra compañía, Mutantes Caníbales (con Ezequiel Rodríguez y William Prociuk), me involucré en la idea. Filmamos una película: cuarenta actores, escenografía, vestuario. Mientras filmábamos tenía que imaginarme a los actores en escena. ¡Hicimos todo en cinco meses! Y lo hicimos. Fue como jugar una partida de ajedrez con la mitad de las fichas.

-¿Ser actor es la instancia previa a ser director?

-No, pero no concibo la posición del actor sin aportar su mirada creativa. No creo en el actor como una marioneta parlante que no piensa, a quien le dicen: "ubicate acá y decí este texto". Debe haber un pensamiento crítico sobre lo que está haciendo. Sí, intervengo activamente con las películas. En algunas (como Gilda o Kryptonita) empecé a trabajar un año antes con los directores, viendo los guiones. Hay quienes creen que su trabajo empieza el primer día de rodaje. Aprendí de Fernando Albelo (profesor del Almagro Boxing Club), el día que le dijo a uno de sus boxeadores: "la gente nos dice vagos porque creen que estamos todo el día en el gimnasio y simplemente tenemos que subir al ring y pelear. No es así: nuestro trabajo es muy anterior, a partir del entrenamiento previo. Que es muy exigente. Cuando subo al ring, solo tengo que poner allí todo lo que aprendí antes". Creo lo mismo: cuando llego al rodaje aplico lo que aprendí.

-¿Cuándo entendiste que podías involucrarte con un texto ajeno y hacerlo propio?

-A mis alumnos les hago leer El mito trágico de "El Ángelus" de Millet, de Salvador Dalí, donde habla de su método paranoico crítico. Dalí mira el cuadro de Millet donde hay una pareja rezando en un campo, mientras está amaneciendo (o atardeciendo, no se sabe). Debajo de ellos hay una canasta. Dalí se pregunta por qué lo conmueve tanto este cuadro, por qué percibe esa melancolía y tristeza. Mediante su método paranoico crítico -de asociación libre- determina que debajo de esa canasta hay un ataúd. Y en el ataúd, un niño muerto. Los protagonistas están diciendo una oración por su hijo. Lo cierto es que cuando sacaron del Louvre el cuadro, lo pasaron por los rayos X. Entonces descubrieron que por debajo de la canasta, Millet había pintado un ataúd. La tarea del actor es ver por debajo del guion, entre líneas. Hay cosas que están en el guion y ni siquiera el autor sabe lo que dice. El actor es quien puede sacar de allí significados y asociaciones nuevas que estaban, pero bajo tierra.

-¿Te creés el mito del actor que se lleva el personaje a su casa?

-¡No, para nada! Pero sí creo en la alquimia que ocurre en escena. El actor es un chamán que actúa con la energía propia y la que lo rodea, y que hace con su "aquí y ahora" algo mágico. Que tiene que ver con crear una terceridad entre el público y él. Si no existe ese encuentro, no hay magia. Es un juego que tiene que ver con la autosugestión. Pero cuando se apaga la luz, todo se termina allí.ß

En teatro

El corazón del mundo, los sábados, a las 22.30, en Espacio Callejón, Humahuaca 3759.

En cine

Respira, en el Cosmos UBA.

La sombra de un gallo, desde el jueves próximo.

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