“Venus in Furs”: de cómo Lou Reed se inspiró en una novela sadomasoquista para el himno de The Velvet Underground

En 1967 se editaba el clásico The Velvet Underground & Nico, disco de la banda liderada por Reed coproducido por Andy Warhol; el tema es el resultado de la atracción del músico por la obra de Leopold von Sacher-Masoch, que marcó la composición tanto en su letra como en la cadencia de su melodía

PARA LA NACIONMilagros Amondaray

La escena: Lou Reed leyendo la nouvelle del escritor austríaco Leopold von Sacher-Masoch, La Venus de las pieles, editada en 1870 por el autor, cuyo apellido fue tomado para acuñar la posterior definición de masoquismo. Había potencial para una canción en ese relato, y Reed lo sabía desde el momento en que la frase “Whiplash girl child in the dark” se gestó, una sobre una joven que pisa fuerte con botas de cuero que brillan en la oscuridad y que someten a su amante. Una secuencia que se repite en loop.

Para revisitar la canción que escribió el artista para el álbum The Velvet Underground & Nico, hay que situarse en la vida de Sacher-Masoch y en un nombre en particular: Fanny Pistor, escritora incipiente que tuvo su primer encuentro con ese hombre al que admiraba, no sin antes emprender una búsqueda. Cuando logró contactarlo, Fanny cambió su identidad e incluso se adjudicó un título que no poseía. Así, pasó a llamarse la baronesa Bogdanoff, quien suscitó en Sacher-Masoch una pasión irrefrenable que lo condujo a comprometerse a ser su esclavo por unos meses, con encuentros donde ella usaba pieles en el momento de someter a su antojo a ese hombre a sus pies.

El vínculo, con esa reglas acordadas, fue la base de La Venus de las pieles, en la que el autor modificó los nombres, pero no así la esencia de las interacciones entre sus protagonistas. Por un lado, Severin von Kusiemski. Por el otro, Wanda von Dunajew. La atracción de él por ella desata su deseo de convertirse, como Sacher-Masoch con Fanny, en una figura sumisa dispuesta a aceptar los fetiches que esa mujer quería explorar, por más perversos que fueran considerados para la época. Esos momentos disruptivos en su cotidianidad conflictuaban a Wanda, quien oscilaba entre el placer y la culpa. En el medio, los grises sobre el (sado)masoquismo y sobre las líneas que pueden o no cruzarse.

Severin, obsesionado por esas pieles que dan título a la obra, no comprende el motivo de su fascinación por “la crueldad de las mujeres”, pero tampoco se priva de experimentar ese deseo con total entrega. No hay supresión en esa historia que va in crescendo a medida que Wanda toma las riendas y Severin se rinde ante ella sin cuestionamientos. En un determinado momento, la fascinación se quiebra cuando la mujer conoce a otro hombre y el vínculo empieza a deteriorase de manera progresiva. Ya no hay pacto. Ya no hay, como escribiría Reed en su canción, una amante que le pueda curar el corazón al protagonista.

Todo entra por los ojos. Para el líder de The Velvet Underground, fue el título de ese relato franco que partía de esa “Venus de las pieles”, un título que no quiso modificar para su composición. Por el contrario, Reed se sumergió en la historia por la curiosidad que le provocó ese título (un desafío al que sucumbió no sin cierto humor) y gran parte de la letra está narrada bajo la perspectiva femenina, si bien Nico no contribuyó en el proceso de escritura de ese tema en particular, el cuarto de un disco imprescindible, influenciado casi en su totalidad por la escena literaria. Desde la Generación Beat al approach punk rock para su prosa de Hubert Selby Jr., otro nombre vinculado a una escritura sobre la vida en los márgenes, sobre las minorías, sobre esos espacios en los que pocos se animaban a adentrarse, el álbum tomaba creaciones de figuras radicales, pero concebía algo nuevo.

De esta manera, Reed lograba su objetivo, fusionando temáticas que se repetían a lo largo de los siglos, algo que consideraba “divertido” de explorar. “Además, había otra capa de diversión porque podíamos ponerle rock a todo eso de lo que hablábamos”, amplió el fallecido artista que estaba por revolucionar al mundo en 1967 de la mejor manera posible para los incorrectos: con un álbum vapuleado e incomprendido, cuya influencia sería reconocida a posteriori. Cuando The Velvet Underground & Nico se editó, con “Venus in Furs” como una de sus piezas clave, muy pocos estaban listos para escuchar.

El beso de la muerte

El diálogo entre el relato de Sacher-Masoch y la canción de Reed no solo orbita alrededor de las prácticas sexuales, las preferencias, o los tabúes. La muerte como sinónimo de clímax (y la muerte en sí misma) también sobrevuela a “Venus in Furs” (y a otros temas del disco, desde “Heroin” hasta, claro, “The Black Angel’s Death Song”). El autor veía a esa dominatriz con una fascinación solo comparable a la que sentía por la muerte como concepto. “Me besaba con esos labios asesinos”, recordaba Severin sobre cada vez que se iniciaba el encuentro íntimo con la mujer que, en cierto modo, lo dejaba en el piso, inerte, para hacerlo revivir al verse nuevamente. El pacto, otra vez. Una suerte de danza. El orgasmo como forma de desvanecerse.

La conversión de esa novela a la letra de una canción de rock empezó cuando Reed y John Cale se encontraban trabajando en unos demos en Ludlow Street, Nueva York, en 1964. The Velvet Underground emergía con un nombre que aludía a otro libro, escrito por Michael Leigh un año antes de la formación del grupo, en el que el periodista también exploraba el sexo, aunque en su caso desde varias aristas. El camino se estaba trazando, y la colisión de Reed con la obra de Sacher-Masoch parecía inevitable. Solo restaba hacer un tema basado en esa pieza que lo tenía cautivado.

“El rock es lo único que vale porque es inmediato”, declaró Reed sobre la esencia de su vida. Con el drone como base, “Venus in Furs” fue cobrando forma cuando su factótum se juntó con Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker en los estudios TTG de Hollywood en una sesión en la que el demo fue desechado en pos de una versión en la que ese clúster tonal propio del estilo drone se asemejaba a los latigazos de la mujer que le demanda a Severin ponerse de rodillas ante ella. Mientras la pandereta de Tucker y la viola eléctrica de Cale van gestando la cadencia, la canción se vuelve eléctrica, febril, sexual.

De acuerdo al recordado Sterling, quien tocó el bajo en el tema, “Venus in Furs” fue “la mejor canción de la banda”, aquella que sentó las bases de esa búsqueda vanguardista. “Con ese tema conseguimos lo que siempre quisimos lograr con los demás, el sonido exacto por el que tanto trabajamos”, expresó el músico sobre la composición producida por Andy Warhol.

El sonido del látigo

La imperiosa necesidad de escribir sobre “los excluidos” late en “Venus in Furs”, como si Sacher-Masoch le hubiese pasado la batuta a Reed para retomar un relato que el considerado “padre literario del masoquismo” había empezado con un trato de su vida privada como leitmotiv.

“Bajo palabra de honor, Leopold von Sacher-Masoch se compromete a ser esclavo de Madame Pistor y a ejecutar absolutamente todos sus deseos y órdenes, y esto durante seis meses. A cada infracción o negligencia, o a cada crimen de lesa majestad, la dueña, Fanny Pistor, podrá castigarle según sus deseos a su esclavo. El sujeto obedecerá a su soberana con sumisión servil, acogerá sus gestos de favor como un don maravilloso y no intentará hacer valer pretensión alguna a su amor ni derecho alguno a ser su amante. Por su parte, Fanny Pistor se compromete a usar pieles lo más frecuentemente posible y sobre todo mientras ella sea cruel”, se podía leer en el texto que establecía el pacto entre los amantes, prolongado por Reed en su letra, maravillosamente sórdida e hipnótica.

De acuerdo a su entorno, al líder de The Velvet Underground se lo escuchó decir que la obra que inspiró “Venus in Furs” fue “la más sucia y divertida” que había leído en su vida. La canción, en tanto, permanece inmaculada en el podio de lo mejor de una banda que gozaba en esas visitas a universos que otros preferían ignorar. De hecho, en el clásico tantas veces reversionado (desde Siouxsie and the Banshees a Jarvis Cocker) Reed escribe sobre el agotamiento (“podría dormir por mil años”) que llega tras cometer los suaves pecados, tachados uno a uno, con el látigo marcando el ritmo.

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