Quién es Jan Latham-Koenig, el nuevo director musical del Colón, y cuáles son sus planes al frente de las orquestas del teatro

Lo que Daniel Barenboim fue a la Staatsoper de Berlín o Riccardo Muti a la Scala de Milán: el non plus ultra de la música liderando una institución, un ideal rotundo, una referencia cuyo solo nombre proyecta una ciudad al mundo. Así debe ser el director musical, el alma mater de una gran casa lírica.

Luego de muchos años sin una figura de relevancia internacional a la altura de su historia, el Teatro Colón inició la actual temporada con nuevo director, abriendo con ese nombramiento, una expectativa de cambio. Se trata de Jan Latham-Koenig, quien unos meses atrás se presentaba como invitado de una producción doble (aquella de Weill/Bartók), que no solo resultó de lo mejor de 2022 sino que además incluyó un acierto suyo: la invitación a la talentosa Sophie Hunter de hacerse cargo de la dirección escénica.

Tras desempeñarse en el mismo rol en Chile, luego en México y, en la última década, en la Novaya Opera de Moscú, llega a la Argentina con la promesa de permanecer seis meses al año en el país para trabajar con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, el Coro y la Orquesta Estable, elevar su calidad artística y productividad, y sumergirse en un curso intensivo del castellano. Latham-Koenig vive en Londres con su esposa, la cirujana cardíaca de origen iraní Marjan Jahangiri; es un apasionado de la cultura alemana y un aficionado al ajedrez, un hombre abierto y afable que, sin más posición permanente que esta, asegura que el coliseo argentino será su prioridad.

Como titular de la casa ya condujo la apertura 2023 con Fausto de Gounod y su primer concierto de abono a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires con la Quinta Sinfonía de Shostakovich como plato principal. Para conocer cómo piensa y cuáles son sus planes para los ensambles, LA NACION entrevistó al maestro británico, nuevo director musical del Teatro Colón.

–Viniendo de Europa, donde los directores musicales son nombrados con años de anticipación, mientras aquí se dan pocos meses de preparación para el cargo ¿qué lo decidió a aceptar el desafío?

–Mis dos experiencias previas en el Colón. La primera fue en 2004 con Dialogue des Carmélites de Poulenc. La segunda, en 2007 con la OFBA. Buenos Aires me fascinó pero nunca más volví hasta el año pasado. Y fue extraño que mientras preparaba el proyecto Weill/Bartók me invitaran a ser director musical. Lo acepté porque había terminado en Moscú y buscaba un nuevo desafío, tengo afinidad de temperamento con América Latina y considero que en este país vale la pena ejercer el cargo para hacer una diferencia.

–La anterior dirección musical permaneció catorce años al frente de la OFBA y siete de la dirección artística ¿qué diferencia aspira a marcar respecto de esa herencia?

–Mi objetivo es elevar la calidad artística y eso significa trabajar intensamente con el coro, las dos orquestas y los solistas.

–¿Cómo lo hará?

–Usando todos mis talentos, dedicación y disciplina. Trabajando para crear la conciencia de que estos organismos pueden alcanzar más de lo que creen si su potencial es conducido con la práctica y la disciplina correctas.

–Cuando un europeo llega a la Argentina suele destacar dos características de la vida local: la capacidad de improvisar (positiva) y la tendencia al desorden o el caos (negativa) ¿cómo se ha sentido con ellas?

–Me sorprendió que las orquestas son disciplinadas. Los músicos se concentran. No hablan en los ensayos. Estamos juntos en este barco con el objetivo de lograr un mejor rendimiento artístico. Por otra parte, la capacidad de reacción frente a lo imprevisto, como ocurrió con el montaje de Fausto, es extraordinaria. Tuvimos pocos ensayos y hasta se pensó en cancelar el estreno, pero dimos la apertura en fecha.

Diagnósticos y perspectivas

–¿Podría brindarnos un diagnóstico de los cuerpos estables y el rumbo en que planea dejar su impronta?

–El principal problema es la cantidad de puestos vacantes. Es mi mayor preocupación. Son demasiadas posiciones en casi todos los instrumentos y en algunas secciones diría que hasta la mitad. Necesitamos cubrir esos puestos con músicos preparados, pero por razones políticas y/o financieras, el gobierno no dio luz verde para activar los concursos. Esto debe resolverse en la primera mitad del año. Por el momento, trabajamos con músicos freelance sin demasiada experiencia, por lo que se hace difícil lograr un sonido homogéneo y compacto, especialmente en las cuerdas.

–Resuelto ese punto ¿cuál sería el siguiente?

–Otro tema difícil… A causa de la situación económica de la Argentina y la inflación, entendemos que los músicos deben ganar dinero por otros medios. Aquí hay un acuerdo tácito, un sobreentendido de que a pesar de que en teoría podríamos exigir que trabajen más y con exclusividad, se da por sentado que eso no es posible y que los músicos deben tener otros trabajos.

–¿En qué se traduce eso en términos artísticos?

–En que contamos con apenas tres horas de ensayo por día. Es demasiado poco. Tenemos que solucionar dos cuestiones: mejorar los salarios y aumentar la productividad. La capacidad de conciertos está restringida porque no se puede programar más si no están garantizadas las horas de ensayo para el estudio de los programas. A eso se suma otra dificultad: la rotación [N. de la R.: sistema de turnos por los cuales los músicos van cambiando en la composición de la orquesta]. Para el director es frustrante trabajar siempre con gente diferente. Pero esto sucede en todas partes, en mayor o menor medida. No es lo ideal, aunque algunas rotaciones son recomendables, por ejemplo en la Estable que desarrolla un solo proyecto al mes. Eso implica que algunos músicos ni siquiera tocan una vez al mes. Yo no concibo que haya gente que no toca absolutamente nada. Eso es pésimo. Aquí hay que organizar un sistema que involucre a todos los músicos, todos los meses y para eso voy a crear un ciclo de cámara con integrantes de ambas orquestas.

–Mencionó los salarios. Al final de la temporada 2022 hubo protestas durante la ópera Tosca, ¿en qué punto se encuentra el reclamo y qué opina sobre ese tipo de intervenciones ante el público?

–No estaba al tanto de eso. Mis energías han estado concentradas en el Fausto y de aquí en adelante voy a trabajar para elevar calidad y productividad.

–¿Con más funciones o más programas? ¿Qué capacidad real existe de aumentar la productividad?

–Con las condiciones actuales es imposible por otro aspecto curioso: el Colón, siendo un edificio tan grande, no tiene suficientes salas de ensayo.

–Volviendo al diagnóstico desde una perspectiva artística ¿qué propone en materia de repertorio? ¿Qué compositores le interesa trabajar?

–Janáček, Britten, Messiaen. Sin abandonar el repertorio central, hay que renovarlo con más siglo XX. Creo que hay que ampliarlo y lograr flexibilidad combinando períodos. Hoy, Mozart; mañana, Messiaen. Es lo que voy a implementar en la próxima temporada. Y algo a considerar: las diferencias entre ambas orquestas. La mentalidad del músico de una sinfónica es diferente de la del de una operística. En la que toca conciertos [la Filarmónica], músico y director son estrellas, están en escenario, son vistos por el público. El show son ellos y eso afecta al modo de tocar. En la orquesta de ópera [la Estable], el músico vive otra experiencia: la función dura más tiempo, la concentración también. Se está acompañando a los cantantes, por lo tanto el oído es más flexible y las reacciones más veloces. Objetivo artístico: lograr con la orquesta del foso el mismo sonido que la del escenario. No es sencillo ni inmediato, pero está en mis planes incorporar obras puramente sinfónicas en la Estable. Sería interesante que la OFBA hiciera ópera, pero no es posible con la actual infraestructura.

–Respecto de la programación y la infraestructura, algo que disgusta al abonado es que se desvirtúe la misión del teatro con una agenda de alquileres poco afín a la categoría artística de la institución (conciertos de música popular, desfiles de moda, cenas, fiestas) ¿Cuál es su posición?

–No estoy al tanto de esos eventos. No tengo información, no sé si se programan por razones políticas o financieras. Claro que en un mundo ideal solo habría música clásica y ópera. Pero en el mundo real, bajo dificultades financieras, no quiero juzgar una gestión por alquilar el teatro cuando necesita recaudar dinero. Lo que sí quiero es que tengamos más sponsors. Todavía soy un outsider, pero ese es el rumbo: sponsors ligados a proyectos puntuales como hacen los teatros europeos y norteamericanos.

Música y política

–Un tema inherente a la dirección: el vínculo entre música y política. Hoy, esa cuestión nos traslada a Ucrania. Habiendo sido director en Moscú, ¿qué sentimiento experimenta respecto de la invasión rusa, los artistas que apoyan a Putin y han sido cancelados en el mundo y los que, por el contrario, han dejado de colaborar con Rusia en protesta contra la guerra?

–Los artistas deben permanecer lejos de la política. Nunca deben pronunciarse. Nuestra misión es crear puentes y compartir culturas. Yo tuve el privilegio de nacer y crecer en una sociedad democrática y vivir en países democráticos toda mi vida. Por eso, jamás juzgaré a las personas por sus decisiones cuando viven en un totalitarismo. Se lo criticó a Furtwängler por permanecer en la Alemania nazi y hoy se juzga a quienes viven en Rusia. Yo nunca me enfrenté a tales dilemas, ni tuve que elegir entre extremos por eso no puedo condenar ni comentar lo que deciden esas personas. Contratamos a los artistas por sus talentos, no por sus posiciones políticas.

–¿En el caso del asesinato de un colega, director de la Filarmónica de Kherson, tras negarse a dirigir bajo las órdenes de las fuerzas de ocupación?

–Esa situación fue diferente porque él era un ucraniano en su propio país. Creo que no hay ganadores en estas situaciones, por eso insisto en que un director nunca debe tomar posición, porque la música es eterna y la política es efímera.

–El director ostenta un cargo que es político y detenta poder…

–Es un campo enorme la relación entre el arte y el poder y en algunos países han ido siempre de la mano. Acabo de dirigir Shostakovich, el ejemplo más perfecto de un genio atravesado por las circunstancias políticas: nació bajo el zarismo, vivió y sufrió bajo el estalinismo. Sus composiciones más geniales irónicamente fueron creadas bajo la opresión y su Quinta Sinfonía, según sus propias palabras, es una crítica, un reemplazo de su censurada ópera Lady Macbeth de Mtsensk. En esta sinfonía recibimos los sutiles mensajes de Shostakovich: una obra maestra del drama y la fuerza militar en toda su tragedia, una versión rusa de su amor por Mahler, el dolor de su país bajo el estalinismo en una gran elegía, y, por último, un esplendor descomunal, la imagen del triunfo con un sabor extraño: los vientos tocando como quien ha ganado la guerra, y los violines repitiendo una misma nota por lo bajo. Hay dos imágenes poderosas en ese final: el triunfo asociado al éxito ruso, la grandiosidad, el estalinismo. Y, por el otro, una voz que representa al individuo como en El grito, de Munch. Algunos escuchan el triunfo; otros intuyen el sentido de esas notas repetidas. También hay quien no comprende nada. Ese es el poder de la música y los mensajes que nos deja para ser interpretados según la emoción de la que es capaz cada uno.

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