La secuela de “Pedro Navaja” que pocos conocen y en la que Rubén Blades cambia el final de la historia por una razón

Rubén Blades la compuso en 1978 y la editó en su disco Siembra; desde entonces, la historia del matón que termina muerto en su ley se convirtió en una especie de himno cinematográfico de siete minutos, que fue amado y elogiado hasta por grandes figuras de la literatura

Mauro Apicella

LA NACION

Probablemente consagrada como la canción más perfecta de una corriente musical nacida en la década del setenta en los Estados Unidos llamada salsa, “Pedro Navaja” cuenta con una extraña cualidad. Por un lado es un clásico salsero, por otro, un tema que no refiere a la temática habitual de este tipo de canciones, que trasladaron el Caribe a Nueva York y con una duración que hasta el día de hoy sigue siendo larga para pasar por radio o reproducir en plataformas digitales. En sus más de siete minutos cuenta la historia de un matón de esquina que maneja el negocio de la prostitución en un barrio bajo y que termina muerto en su ley, asesinado por el disparo de una chica que había trabajado para él. ¿Y si realmente no estaba muerto? Si aquello de yerba mala nunca muere es cierto, tiene aquí a su mejor ejemplo.

La historia contada por el cantante y compositor Rubén Blades es absolutamente magnífica por el ritmo del relato, por las descripciones del lugar y de sus personajes y por el final, que terminó siendo absolutamente inesperado. El matón quiere asestarle una puñalada a la mujer y ella reacciona con un disparo. La escena final -cinematográfica y para que los mejores directores se luzcan con un plano secuencia- muestra a los dos tendidos en el suelo de un callejón. La coda del tema (eso que extiende mucho más su duración) es una “descarga” en la que Blades no apela a la improvisación sino a una serie de reflexiones sobre esta historia que, incluso, deja su moraleja. En las versiones en vivo, Blades suele hacer la primera con esta frase: “Pedro Navaja, matón de esquina, quien a hierro mata, a hierro termina”.

Tanto los personajes como la historia tomaron la relevancia de piezas de la literatura americana (como algunos textos de Gabriel García Márquez). Durante una charla con LA NACIÓN, Blades contó lo que una vez le dijo Carlos Fuentes sobre su canción: “Mira, yo escribo una novela de unas 250 páginas. Esa novela probablemente la comprará alguien -le dijo Fuentes a Blades, durante una charla de café-. La leerá un grupo de personas. Pero no la va a volver a leer ninguno. No se la van a aprender de memoria. Y no va a tener el impacto en términos de masividad demográfica, edad y de raza que tiene una canción tuya. Porque ‘Pedro Navaja’ dura siete minutos y la entiende todo el mundo: la abuela, el comunista, el derechista, el chiquillo, el estudiante, el vago, el drogadicto, el trabajador. Se la aprenden de memoria. Y la siguen cantando una y otra vez. Eso -me dijo-, eso es poder. Y la literatura quisiera tener ese poder...”.

Durante esa misma charla, Blades explicó: “‘Pedro Navaja’ tiene muchos puntos que yo creo que no han sido todavía del todo apreciados. Mira, por ejemplo, es la primera canción de salsa donde la mujer se defiende de una agresión de una manera exitosa. En las canciones de salsa, casi siempre las mujeres terminan siendo dejadas, humilladas, abofeteadas. Y en este caso la mujer es atacada, pero devuelve la agresión al mismo nivel. Le quise dar a ella una especie de oportunidad que no se le había dado antes. Ambos terminan muertos, pero es ella quien le dice “tu estás en ‘na’”. Es ella quien tiene la última palabra y le dice a Pedro que él no está en nada”.

¿Pero (siempre hay un pero) si no fuera ese el verdadero final? Cuenta la leyenda que Blades se opuso de manera tajante a una versión cinematográfica de la canción. De hecho, ¿realmente la necesitaba? Si se quitara música, “Pedro Navaja” podría ser entendida como la versión narrada de un guión cinematográfico. O, en realidad, de una escena de ese guion con indicaciones que, incluso, podría hacerle el director a los actores.

Versos eternos

“Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, con el tumba’o que tienen los guapos al caminar. Las manos siempre en los bolsillos de su gabán, pa’ que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal”. En apenas dos oraciones Blades da todas las indicaciones necesarias. No da referencias del lugar, de que clase de hombre es su personaje, advierte al actor que lo representa (aunque, sabemos, es una canción, no una película) y describe gestos particulares. Las dos manos están en sus bolsillos y eso tiene un porqué.

“Usa un sombrero de ala ancha de medio la’o. Y zapatillas por si hay problema salir vola’o. Lentes oscuros pa’ que no sepan qué está mirando. Y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando”. Aquí hasta los vestuaristas tienen el camino allanado, si se tratara de una película. Pero no es una película sino una canción. Será por eso el enojo de Blades cuando se enteró que, a cuatro años del estreno de su canción, se estrenaría una película llamada “Pedro Navaja”, con dirección de Alfonso Rosas Priego Jr. y la actuación de Andrés García en el rol protagónico.

La canción de Blades fue estrenada en 1978, con la publicación del disco Siembra, segundo de la sociedad entre el músico panameño y el norteamericano de origen portorriqueño Willie Colón. La película se rodó cuatro años después y para 1985, Blades estrenó un tema llamado “Sorpresas”, que aparece en el álbum Escenas, con su grupo Seis del Solar.

Como si se tratara de cine, “Sorpresas” funciona como secuela de la historia original. Lo que no queda claro es por qué Blades quiso con este tema cambiarle el final a “Pedro Navaja”, la canción de salsa perfecta. Y lo cierto es que muchos creen que fue por aquel enojo por la publicación de una película que nunca contó con su consentimiento. “Sorpresas” cambia radicalmente el final. Mientras que la primera describe una calle desierta en la que solo un borracho pasa, se topa con los cadáveres del matón y la mujer, les saca el dinero y las armas y sigue su camino, en la segunda describe la escena siguiente. A tres cuadras de allí el borracho es sorprendido por un ladrón, quien le roba todo lo que tiene. Sorprendido por encontrar una navaja y un revolver Smith & Wesson, obliga al borracho a contarle la historia. Dicen que la curiosidad mató al gato y también al ladrón. O, al menos, a este, que quiso comprobar si esa historia era cierta. Caminó las tres cuadras, encontró a las dos personas tiradas en la acera. Comprobó que la mujer estaba muerta, reconoció a Pedro Navaja por su diente de oro y se burló de él, y cuando se acercó el matón de esquina, que siempre solía llevar otra navaja escondida, apuñaló al ladrón burlón con la poca fuerza que le quedaba. “Pedro tomó su papel de identidad y se lo puso al ladrón en el bolsillo de atrás del pantalón para confundir la investigación”, escribió Blades. Y luego convirtió a su personaje en una especie de Rambo. Él mismo se habría quitado la bala con su navaja. Para completar la escena, quiso más sorpresas para esta historia. El ladrón muerto no era Pedro Barrios (apodado Navaja) sino el hombre al que había apuñalado y le había dejado su documento: Alberto Aguacate, alias “El Salao”. Y luego de la investigación policial también se supo que la mujer Josefina Wilson era, en realidad, un hombre vestido de mujer.

En la historia de la música popular, son millones los que escucharon “Pedro Navaja” y pocos lo que saben de la existencia de su secuela.

“Pedro Navaja” es, también, una especie de clase de música. De algún modo mágico se conecta con “Mack The Knife”, aquella que Louis Armstrong grabó en 1955, que a su vez se basa en “Die Moritat von Mackie Messer” (“La balada de Mackie el Navaja”) que Bertolt Brecht y Kurt Weill escribieron en 1928, y que incorporaron, al año siguiente, en su famosa “Ópera de los tres centavos” (“Die Dreigroschenoper”). “Pedro Navaja” tuvo una brillante orquestación de Luis “Perico” Ortiz, con una clave rítmica que sintetiza el espíritu de los ritmos musicales del caribe cobijados en el término salsa, con cambios de tempo y cuatro modulaciones, que sirvieron para apoyar la tensión al relato.

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