Oscar Strasnoy: "Un artista hace lo que se le da la gana"

Oscar Strasnoy es uno de esos raros casos en los que se da una continuidad sin fisuras entre el pensamiento musical y el pensamiento a secas: sus ideas musicales son tan claras y distintas como las ideas que tiene acerca de la música y del mundo. Son claras y, además, muy poco aquiescentes: el compositor nunca está donde se espera que esté y aparece donde no se lo espera. Aunque es un maestro de la música para la escena (el público argentino recuerda especialmente la ópera Réquiem, encargo del Teatro Colón, y Cachafaz, sobre el texto de Copi), no lo es menos de la música instrumental, y en este caso está siempre en la mejor compañía imaginable: últimamente, por ejemplo, tocaron sus obras el pianista Alexandre Tharaud y la violinista Isabelle Faust. Radicado desde hace años en Europa (primero en París, después en Berlín) Strasnoy vuelve ahora al Teatro Argentino de La Plata en la doble condición de compositor y director para los estrenos locales de sus piezas Y (la segunda del ciclo Sum, de 2008) y el reciente Ittigen Concerto, en un programa que completan la Sinfonía en tres movimientos, de Igor Stravinski, y las Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss. Será el domingo a las 18.30, con la soprano Carla Filipcic Holm y el violinista Nicolás Favero como solistas.

El título Y podría hacer pensar en una conjunción de dos elementos, pero en lugar de unir algo, provoca una incertidumbre. Y debe pronunciarse como en inglés why y alude a "Warum" (¿por qué?), la tercera pieza de las Fantasiestücke opus 12 de Schumann. "Es una parábola sobre los segundos movimientos. Una buena introducción a las canciones de Strauss", dice Strasnoy.

-¿A qué te referís con la "parábola" de los segundos movimientos?

-El segundo movimiento es en general un movimiento de transición, de duda, entre dos momentos muy afirmativos. Lo de parábola lo digo casi matemáticamente: un plano curvo que flexiona dos mesetas. Eso es (era) esquemáticamente.

-Así como Y remite al mundo de Schumann, el Ittigen Concerto va al mundo de Bach, y la obra nace a partir de un encargo de la Akademie für Alte Musik de Berlín.

-Sí, hicieron los seis brandenburgueses y me pidieron éste. El caso del Ittingen Concerto es bastante particular porque se trataba de instrumentos históricos. Me tuvieron que explicar las limitaciones de cada instrumento barroco como si yo fuera de nuevo un estudiante de conservatorio. Y revisé la obra cuatro veces antes del estreno. Fue una experiencia sensacional. Una orquesta de instrumentos antiguos es lo más cercano que viví hasta ahora de una orquesta de instrumentos inventados. En La Plata es la primera vez que la obra se va a tocar con instrumentos modernos. Está pensado como un séptimo brandenburgués: polifónico, geométrico, solístico. Un homenaje al artesanado bachiano.

-Tus alusiones a la historia, a ese reservorio que es la historia y del que uno puede servirse discrecionalmente, hacen pensar en una poética "post". En ese sentido, la inclusión de Strauss y de Stravinski es significativa porque trabajan también en un escenario "post". ¿Por qué esas dos obras?

-Hay un paralelo interesante con la Sinfonía en tres movimientos. Las dos obras son contemporáneas y tienen una mirada diferente pero igualmente culposa sobre la guerra apenas terminada. El otro día con un amigo compositor, después de una cena alcoholizada, nos pusimos a especular que el triunfo de Donald Trump era la consecuencia directa de los impresentables festivales de la autodenominada "música contemporánea". A Strauss y a Stravinski les pasó algo parecido con Hitler. Pensaron que Salomé y el Sacre fueron demasiado para las clases trabajadoras y que Hitler y Stalin habían sido culpa exclusiva de ellos dos, y lo tenían que reparar post mortem con estas obras neoclásicas. Como que el hipercromatismo y el atonalismo habían sentado las bases del fascismo, en vez de espantarlo. Algo así como cuando un teórico delirante plantea que la Revolución de Octubre fue pensada por los futuristas rusos y Mussolini era un golem de Marinetti.

-¿No introduce eso una discusión sobre el progreso?

Strauss pensó que con la orquesta de Wagner, lo mejor que él podía producir era eso para lo que había sido fabricada: música tonal. Y que todo lo que se produjera con esos instrumentos antiguos sería siempre "tonal", se usaran las notas o los ruiditos que uno quisiera. Y que la única música no tonal que se empezó a escuchar por esa época era la música electrónica, para la que él ya estaba demasiado viejo. Todo eso dijo Strauss, sin saberlo, con sus Cuatro últimas canciones. Y también dijo que el progreso está más ligado a la moda que a la materia, y que la moda la dictan los grandes maestros, y que no se puede hablar siquiera de progreso, porque el arte no es ciencia. Eso también dijo Stravinski con sus obras neoclásicas. Y también dijo: un artista es artista cuando hace lo que se le da la gana. Si no, no es artista. Recomiendo un artículo de Enzensberger que encontré hojeando una revista Sur de 1963, "Las aporías de la vanguardia". Ahí está todo dicho, hace 54 años.

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