“Living for the City”, la canción de Stevie Wonder que inspiró Marvin Gaye y con la que empezó una nueva etapa en su carrera... a los 21 años

El 13 de mayo de 1971, Stevie Wonder cumplió 21 años. La mayor parte de los jóvenes norteamericanos esperan con ansias esa edad porque pueden empezar a comprar alcohol legalmente. Stevie tenía algo más importante para festejar. De acuerdo con la ley de su país, con la llegada de la adultez queda anulado cualquier contrato previo. Si bien esta norma no tiene consecuencias sobre la vida de la mayor parte de la gente, como indica su nombre artístico (el real es Stevland Morris), Wonder había sido un niño prodigio que llevaba casi una década trabajando para el sello Tamla Motown.

Ciego casi desde su nacimiento por mala praxis médica, grabó su primer álbum, The Jazz-Soul of Little Stevie, a los 12 años. En ese disco toca piano, órgano, armónica, batería y percusión. ¿Ya dijimos que tenía 12 años? Al alcanzar los esperados 21, recuperó los derechos sobre la docena de álbumes que había registrado para Motown durante su adolescencia, algo que lo dejó en una posición ventajosa para negociar un nuevo acuerdo o irse con un competidor. También obtuvo el control de su propio dinero. Hasta ese momento, sus ganancias estaban “protegidas” en un fondo a nombre de la discográfica, que apenas le otorgaba una paga de 2.50 dólares a la semana.

Durante la década del 60, Motown fue el más exitoso de los sellos de música negra: Diana Ross y las Supremes, los Jackson 5 y Marvin Gaye, los nombres más célebres del soul, eran parte de su plantel de estrellas. Sin que importara su nivel de reconocimiento, todos permanecían bajo un estricto control comercial y artístico impuesto con mano dura por Berry Gordy Jr., exboxeador y mandamás de la compañía, quien encarnaba una versión del capitalismo negro aún más despiadada que el blanco. Gordy solo quería singles pegadizos que sonaran en la radio para hacer un negocio rápido y furioso. Su staff estaba enteramente volcado a la factura de canciones bailables o baladas románticas, absolutamente sin política ni alusiones a problemas sociales como racismo, pobreza o adicción. Puesto claramente: nada que pudiera dividir al público y ahuyentar a la codiciada y más pudiente audiencia blanca. Motown era una fábrica de hits, ensamblados por compositores, sesionistas, productores y cantantes como en una línea de montaje de Ford (el nombre es una contracción de “motor town”, tal como se llamaba a la ciudad de Detroit, sede del sello y de la industria automotriz norteamericana). Los discos de larga duración eran un mal necesario: un aglomerado de singles exitosos, que seguían generando beneficios en este formato, con algo más de relleno, generalmente covers o el material de segunda selección de los escribas profesionales de la compañía. Esta era la cárcel de la que Wonder quería salir.

La misma semana en que alcanzó la mayoría de edad, tuvo lugar otro acontecimiento crucial en la historia de la música: Marvin Gaye editó su disco What’s going on? El tema central que da título al álbum ya había sido publicado como single un par de meses antes y era una anomalía impensada para Motown: se trataba de una canción de protesta acerca de la guerra de Vietnam y la represión policial del movimiento pacifista. Gaye era el artista más exitoso de la discográfica y disfrutaba de una relativa autonomía. Esto le permitió grabar y editar el tema a espaldas de su jefe, quien lo descubrió tiempo después porque estaba enfocado en su desembarco en el cine con la producción de Lady Sings The Blues, una fallida biopic de Billie Holiday protagonizada por Diana Ross.

La leyenda dice que Gordy consideró que la canción era “la peor basura que había escuchado”, pero cuando alcanzó el puesto 2 en el chart pop, lo más alto que había llegado una creación de Motown en el anhelado ranking de la música blanca, le exigió a Gaye que entregara un disco entero con “más de esa misma mierda” en tiempo récord. What’s going on?, el álbum, se siente exactamente como la expansión de su composición principal, con un mismo groove que se mantiene como leit motiv y un concepto que lo atraviesa de lado a lado: el punto de vista de un soldado negro que regresa de Vietnam y se encuentra con un lugar tan caótico y peligroso para sí como el que acaba de dejar. El hermano del músico había sido reclutado y le dio una versión de primera mano de los horrores del conflicto bélico. Las canciones no solo tocan problemas habituales para los artistas politizados como la guerra, el racismo o la violencia sino también otros inéditos en la música pop del momento, como la inflación o la destrucción del medio ambiente. Con este disco, el primer álbum conceptual de la música negra, el soul de Motown abandonó su infancia y se convirtió en la banda sonora del movimiento de derechos civiles de los años setenta.

Stevie Wonder fue uno de los defensores e impulsores de What’s going on? y lo tomó como faro para su propia carrera. Aunque Marvin Gaye no fue el primer artista de soul que abordó cuestiones sociales (Curtis Mayfield llevaba años haciéndolo), sí fue el primero que lo hizo eludiendo las condiciones draconianas que Motown imponía a sus figuras: Gaye escribió, produjo y grabó sus propios temas, pudo elegir a sus músicos y a su arreglador, trabajó en el estudio sin supervisión alguna y se propuso crear un álbum en lugar de un conjunto de singles. Inspirado por este triunfo, apenas horas después de alcanzar la mayoría de edad, Wonder se reunió con Gordy para renegociar su contrato y plantear que solo seguiría con el sello si se le otorgaba el control creativo total sobre su trabajo. Así comenzó el período más extraordinario de su producción musical.

Por esa misma fecha, el dúo británico-estadounidense integrado por el músico de jazz Malcolm Cecil y el ingeniero de sonido Robert Margouleff publicaba un disco pionero llamado Zero Time, bajo el nombre de reverberación psicodélica Tonto’s Expanding Head Band. “Tonto” no es el calificativo castellano sino que se trata de un acrónimo por “The Original Neo Timbral Orchestra”, el modo en que estos músicos llamaban a su único instrumento: un sintetizador modular Moog acoplado a otros cuatro Oberheim, dos Arp y un secuenciador. “Tonto” era un enorme panel de perillas que hacía pensar en la cabina de control de una nave espacial en una película clase B y ocupaba toda una habitación (puede verse en la tapa del álbum 1980, de Gil Scott Heron, producido por el dúo). Si bien contaba con un poder de procesamiento sonoro inédito para la fecha, hoy no podría competir con un programa descargado gratis de internet en un celular de baja gama. El disco había sido creado e interpretado exclusivamente con este monstruoso sintetizador aunque usado de un modo diferente a los dos habituales: ni para generar sonidos robóticos, deliberadamente artificiales e inexistentes en el mundo natural, tal como hacían los herederos de la musique concrète, ni para emular los instrumentos tradicionales de una orquesta, tal como hacía Rick Wakeman. Zero Time presenta melodías líquidas y paisajes sonoros electrónicos de una calidez comparable a la que pueden lograr los instrumentos orgánicos pero sin sonar como ninguno. Una semana después de la reunión con Gordy que reconfiguró su situación laboral y financiera, Stevie Wonder se apareció en el estudio neoyorkino del dúo, con una copia de su disco bajo el brazo y dispuesto a aprender cómo se usaba este invento.

El primer trabajo que registró bajo la producción de Cecil y Margouleff fue Music of my mind (1972), que desde su título indicaba su nueva independencia laboral y que todos los intermediarios habían sido relevados: esta era música que llegaba sin escalas de la interioridad del autor. El álbum es frecuentemente citado como su primera obra maestra. “Wonder había tomado la caja de herramientas de Cecil y Margouleff y creado un lenguaje instrumental nuevo y transformativo para el soul, un lenguaje en el que el tintineo de las guitarras rítmicas y los bajos pulsados con destreza de repente sonaban antiguos e inadecuados”, dice el crítico británico David Stubbs en su historia de la música electrónica Sonidos de Marte.

La colaboración continuó por sus siguientes tres discos: Talking Book (1972), Innervisions (1973) y Fulfillingness First Finale (1974), que no solo cubren el podio de los mejores de su carrera sino también de los años 70. En cada uno de ellos, la búsqueda formal, el tratamiento del sonido como un material a ser trabajado, va de la mano con la inmersión en la problemática social. La política empieza a asomar la cabeza en el primero de esos discos (“Vivo en el gueto / solo me visitas cuando hay elecciones” canta en “Big Brother”) y se hace inneludible en Innervisions. La muerte de un chico de 10 años llamado Clifford Glover, asesinado por un policía blanco, sumada a la reelección de Nixon fueron los disparadores de un ciclo de canciones que, siguiendo el modelo de What’s going on?, es un reflejo de la experiencia de un hombre negro en los Estados Unidos de principios de los 70 y una cámara de resonancia de algunos de los principales problemas de su época como la adicción a las drogas (“Too high”), las falsas promesas de la religión (“Jesus Children of America”) o el propio Nixon (“He’s Misstra Know-It-All”).

La composición central del álbum es “Living for the City”, publicada como single en noviembre de 1973, hace ya 50 años. Este track es en todo sentido una creación personal ya que Wonder no solo lo compuso y cantó sino que tocó todos los instrumentos, incluido el sintetizador “Tonto”. “Fue lo más hondo a lo que podía llegar para plasmar mi reacción frente al estado de cosas, me vi capaz de mostrar el dolor y la rabia”, explicó. La canción sigue a un joven de una familia pobre que se va de su hogar en Mississippi -donde el padre trabaja 14 horas por día, la madre friega pisos, la hermana viste harapos y el hermano está desempleado- para buscarse la vida en Nueva York. La primera parte de la canción describe las dificultades de cada uno de los miembros de la familia del protagonista en el estado sureño. Luego, un interludio que suena como una grabación de campo pero fue íntegramente creado en el estudio, representa la llegada a la gran ciudad con un retrato sonoro de la vida urbana y diálogos ocasionales que sellan el vínculo con “What’s going on?”, que comienza de ese modo. En este fragmento hablado, apenas baja de su ómnibus en Nueva York, el joven es arrestado por un falso cargo de posesión de drogas y resulta condenado sin causa a diez años en prisión.

Durante la presentación a la prensa del disco, los periodistas fueron vendados para que experimenten la ciudad tal como la evocaba ese fragmento de la canción. La tercera parte retoma la melodía, aunque la voz de Wonder regresa alterada, casi un rugido de ira ante la injusticia.

“Living for the City” presenta un conjunto de tópicos tristemente centrales en la vida de los afroamericanos en los Estados Unidos. De modo explícito, trata acerca de la criminalización de los ciudadanos negros por parte de la policía, una amenaza que se mantiene en el presente. También se refiere al problema de la encarcelación masiva, que se disparó en los años 70 y afecta de un modo desproporcionado a las minorías raciales (en la actualidad hay cinco veces más negros que blancos presos, aunque los negros son solo el 14% de la población norteamericana). El viaje del protagonista de Mississippi a Nueva York es una alusión a la llamada “segunda gran migración”, la huida de ciudadanos negros durante la segunda mitad del siglo XX de los estados segregados del sur hacia los más tolerantes del norte que, sin embargo, solían desertar del cumplimiento de su promesa de integración. Los trabajadores negros que llegaban masivamente a centros urbanos y pretendían instalarse en zonas de clase media eran recibidos con hostilidad por los blancos, quienes consideraban que su status, la categoría de su barrio y el valor de su vivienda se desplomaban con la llegada de una familia negra.

Los migrantes solían ser expulsados por la presión vecinal que no excluía palizas o amenazas de muerte por parte de propietarios o agentes inmobiliarios patoteros, que eran conocidos como “blockbusters” (como insólitamente se terminó llamando a los grandes éxitos cinematográficos). Los norteamericanos negros finalmente se instalaban en barriadas pobres y deterioradas, que constituían una forma de segregación del hecho: eran literalmente guetos. Este nuevo espacio urbano, el barrio negro, se volvió recurrente en el soul politizado del período, tal como atestiguan canciones como “Little Ghetto Boy” o “The Ghetto”, de Donny Hathaway; “The Get Out of the Ghetto Blues”, de Gil Scott Heron; “The World is a Ghetto”, de War; “Queen of the Ghetto”, de Al Wilson; “Ghetto Child”, de los Spinners o “Santa Claus Go Straight to the Ghetto”, de James Brown. Una década más tarde, el hip hop ya había transformado el término en una contraseña identitaria, parte de un vocabulario que indicaba credibilidad callejera, quizás desgastando su potencia crítica.

La canción de Stevie Wonder, en suma, esboza un retrato multifocal de la discriminación racial bajo las formas del prejuicio, la pobreza, la migración forzada, la guetificación y la represión policial. Lo hace en un momento en que tal caracterización estaba lejos de tener el consenso que tiene en la actualidad y cuando la “experiencia negra” en modo alguno era un producto que se podía vender a un mercado de blancos necesitados de sobreactuar empatía para asegurar su absolución del temido señalamiento de racista.

Wonder creó su propia versión de “What’s going on?”, en la que encuentra una nueva voz para expresar la furia de la generación que, tras una vida de injusticias, encontró su llamado en la lucha por los derechos civiles. Su panorama sonoro de la ciudad, que reproduce la percepción de un no vidente, no solo aumenta el arsenal auditivo de la composición, sino que nos sugiere que este estado de cosas es tan flagrante que hasta un ciego lo puede ver, aunque no sobraban los músicos dispuestos a hablar de ello. “Living for the City” fue una de las canciones que cambiaron la historia al contribuir de modo definitivo a abrir las compuertas de la conciencia social y de clase en la música negra.

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