Clásico de clásica: el concierto barroco, de Corelli y Vivaldi a Handel y Bach

El concierto fue el último género del barroco en aparecer en el horizonte musical, pero se quedó para siempre

Hacia 1600, con epicentro en lo que hoy llamamos Italia, en el panorama musical fue teniendo lugar el desvanecimiento definitivo del Renacimiento y el comienzo tumultuoso y experimental del Barroco. Aquel tiempo esencialmente coral, equilibrado y en el cual convivieron en relativa calma la música sacra y la secular fue reemplazado, progresivamente, por uno vigorosamente emocional, que impulsó novedades radicales. Medio siglo después, hacia 1650, entre otros más, y como parte de un nuevo mundo sonoro, circulaban géneros y términos como ópera, arias, bajo continuo, sonata, madrigal concertado, sinfonía, variaciones, recitativo, cantata, oratorio, suite, canzona, partita, fuga, chacona y passacaglia. Pero faltaba una forma musical que habría de ser cardinal y que, en aquel contexto, tuvo una aparición tardía. Hacia 1670, y no antes, con definiciones muy poco precisas, también desde Italia, se asomó el concerto.

En los comienzos del Barroco, se hablaba del stile concertato, un término de múltiples significaciones pero que, esencialmente, se refería a la concertación de diferentes timbres vocales e instrumentales. Derivados de ese “estilo concertado”, aparecieron “Conciertos sacros”, obras dedicadas al culto en las que interactuaban voces e instrumentos, como los que dejaron Lodovico Grossi da Viadana, Giovanni Gabrieli o Heinrich Schütz. Y también hubo madrigales acompañados que fueron denominados, ocasionalmente, conciertos, como lo hizo Monteverdi en su Séptimo libro de madrigales. Pero en los últimos años del siglo XVII, el término concierto se aplicó en exclusividad para obras instrumentales que involucraban orquestas, que eran en aquel entonces, ensambles muy reducidos. El vocablo era bastante inespecífico en sus alcances. Pero eso se acabó cuando al sustantivo se le agregó el adjetivo grosso, cuya traducción, musicalmente hablando, no era ni grueso, ni importante, ni grande. Grosso, ripieno y tutti eran todos sinónimos de orquesta. Con las licencias del caso, concerto grosso significaba concierto para orquesta. ¿Qué se concertaba y cuán grande era una orquesta? Vayamos por partes.

Se hablaba de orquesta cuando dos o tres instrumentistas tocaban una misma parte, por ejemplo, dos o tres primeros violines, dos o tres segundos violines, dos violas a los que se sumaban una serie de instrumentos para realizar ese tipo de acompañamiento tan especial que se denominaba basso continuo. Para entenderlo claramente, nada mejor que un testimonio visual.

Voices of Music, un excelente ensamble historicista con sede en San Francisco, interpreta el Concerto grosso en Re mayor, op. 6, Nº4, de Arcangelo Corelli (1653-1713), el gran violinista y compositor que transcurrió en Roma toda su vida musical. Esta orquesta barroca está integrada, de izquierda a derecha, por dos primeros violines, dos segundos violines, una única viola, y, para realizar el bajo continuo, un cuarteto de contrabajo, chelo, archilaúd y órgano de cámara. La esencia y peculiaridad del concerto grosso, siempre en varios movimientos, es la concertación o alternancia entre el grosso (o tutti, o ripieno) y el concertino, un grupo de músicos de la misma orquesta, generalmente, un primer violín y un segundo violín. En esta obra, luego de los acordes introductorios iniciales, ya en 0.20, el concertino toca solo (violines) y es continuado por el grosso en 0.33. A lo largo de toda la obra, se irán contraponiendo el grosso con el concertino, toda la orquesta contra los solistas de la misma orquesta, muchos contra pocos.

Por testimonios de época, se sabe que los doce Concerti grossi, op.6, de Corelli, habrían sido compuestos hacia 1700 aunque fueron editados, póstumamente, en 1714. Como fuere, es el corpus más representativo del primer período de este género musical cuya sustancia primordial es la concertación entre el grosso y el concertino. Como puede observarse en el Concerto grosso, op. 6, Nº4, la alternancia es mucho más clara en los movimientos rápidos.

Después de 1700, y fundamentalmente desde Venecia, apareció el concierto para solista y orquesta. En esta nueva propuesta, el solista puede tocar junto a la orquesta, pero se opone a ella en episodios propios, con material musical diferente. Si en el concerto grosso la oposición es meramente cuantitativa, en este nuevo concierto la “discusión” entre el solista y la orquesta es básicamente cualitativa. Este nuevo concierto, además, asumió un modelo fijo en tres movimientos, siguiendo el orden rápido-lento-rápido, cada uno de ellos con un formato y con características especiales. El compositor más trascendente en el establecimiento del concierto para solista y orquesta fue Antonio Vivaldi, la personalidad más relevante dentro del panorama musical del norte italiano. De sus cuatrocientos cincuenta conciertos para todo tipo de instrumentos y orquesta, tomaremos como ejemplo el bellísimo Concierto para oboe y orquesta de cuerdas en la menor, R. 461, en esta ocasión, interpretado por el oboísta Alfredo Bernardini y los músicos de la Orquesta Barroca de Bremen.

En el concierto vivaldiano, la orquesta abre siempre el primer movimiento. Ese momento musical, que siempre concluye con un final claro (0.43), se irá reiterando a lo largo del movimiento, de ahí que a esos tutti se los denomina ritornelli (R). Entre cada uno de esos ritornelli, aparecen los episodios del solista (S). El esquema de este “Allegro non molto” inicial es el siguiente:

La sucesión entre los ritornelli de la orquesta (R) y los episodios del solista (S) se da través de secciones más extensas que los que tienen lugar en el concerto grosso. Además, para consolidar la forma y la tonalidad, el último ritornello es exactamente igual al primero. El mismo modelo se aplica también en el último movimiento (desde 6.40), también rápido, un “Allegro” en el cual, además, se puede percibir una pauta de danza. El segundo, “Larghetto” (desde 4.10), en cambio, es lento y cantable. Tras una introducción, el movimiento está destinado para el despliegue melódico y lírico del solista. Por lo demás, vale la pena señalar que Bernardini toca un oboe barroco, sin llaves, en tanto que la orquesta está integrada por tres primeros violines, a la izquierda del escenario, por delante de dos violas y opuestos a tres segundos violines, en el sector derecho. El continuo, por su parte, es realizado por un cuarteto compuesto por una guitarra barroca, un violone, un chelo y un clave.

Hubo miles de conciertos barrocos escritos entre 1700 y 1750 a lo largo y ancho de Europa. Pero hay cuatro colecciones que se destacan por su originalidad y su trascendencia. La primera de ellas es Dodici Concerti Grossi, op. 6, la obra fundacional de Corelli ya mencionada. En 1711, en Ámsterdam, apareció L’Estro Armónico, op. 3, de Vivaldi, un álbum de doce conciertos, el más publicado y vendido de la primera mitad del siglo XVIII. La colección incluye conciertos para violín y orquesta, para dos violines y orquesta, para tres violines y orquesta y para cuatro violines y orquesta, todos articulados según el modelo descripto más arriba. Su difusión fue capital para que el concierto italiano (en realidad, vivaldiano) se estableciera como el modelo a seguir en todo el territorio europeo.

Pero si Corelli y Vivaldi establecieron las bases del concierto barroco, la culminación del género estuvo en otras manos. En 1739, en Londres, George Frideric Handel, en Londres, editó sus Concerti grossi, op. 6, una colección dedicado a un modelo de concierto que había caído en desuso ante la consolidación del concierto para solista y orquesta. Extensos, pensados para orgánicos más amplios que las simples orquestas pequeñas y todos basados en la alternancia del grosso y el concertino, estos conciertos handelianos están considerados como una de las cumbres del concierto barroco. Éste es el primero de ellos, en cinco movimientos, en una muy lograda interpretación de la Accademia dell’Annunciata, ensamble dirigido por su fundador, Riccardo Doni.

Por último, Bach. Mientras residía en Köthen, desde 1717, Johann Sebastian, en diferentes momentos, escribió seis conciertos que fueron reunidos en una única colección, en 1721, para ser ofrecidos como presente al Margrave de Brandeburgo. Nunca editados y sin testimonios que den cuenta de que alguna vez hayan sido interpretados en los tiempos de Bach, los seis Conciertos brandenburgueses pueden ser considerados como la culminación más gloriosa y excelsa del concierto barroco. Dada esa trascendencia, en alguna columna especial, habremos de visitarlos para analizarlos y degustarlos como se merecen.

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