Chango Spasiuk festeja, con varios conciertos, los 30 años de su consagración en Cosquín: "Ver el fruto en la semilla es un gesto de sabiduría"

LA NACIONMauro Apicella

La pregunta no es a qué edad le regalaron a Chango Spasiuk un acordeón (eso se puede encontrar en Wikipedia) sino por qué. "Porque quería tocar el acordeón. Todo el mundo tocaba el acordeón".

Ubiquemos la situación. Finales de la década del setenta y principios de los ochenta. Apóstoles, localidad del norte del Litoral argentino, cercana a Posadas, capital de la provincia de Misiones. Región yerbatera y maderera. Horacio Spasiuk era un "changuito" con ascendencia ucraniana, el menor de seis hermanos, hijos de un padre carpintero de oficio y violinista por afición.

"Tengo 50 años y llevo casi cuarenta tocando el acordeón; pasaron treinta de mi primer disco y del premio Consagración en el festival de Cosquín . Quizás no sea tanto tiempo pero las cosas eran distintas. No había computadoras. Yo veía un solo canal; la tele comenzaba a las 5 o 6 de la tarde. Había que girar una manija que hacía track, track, track, hasta que de golpe aparecía Pipo Pescador tocando un acordeón o dibujando en un vidrio con témpera", recuerda. "Pero también había un acordeonista en la esquina de mi casa, en un casamiento, en un cumpleaños o en cualquier baile. Todo se celebraba con un acordeón. El acordeón era como un Ipad de última generación ahora. Brillaba por todos lados, tenía muchos colores, con nacarados, y cierto olor a naftalina, porque generalmente se guardaban dentro de los placares. Y cuando un hombre lo tocaba, la gente se ponía a bailar. Esa es una impresión que llevo grabada a fuego. Y yo, en ese tiempo, no deducía como hoy lo hace un millennial: 'Quiero bailar, pero en realidad quisiera tocar el piano, aunque en realidad me gusta cantar'. Yo tenía la certeza total que quería tocar ese instrumento. Mi papá veía esa contundencia. Y me consiguió un acordeón".

En Apóstoles no había casas de música, pero sí un relojería que vendía radios, televisores y un acordeón que, quizá, alguien habría dejado en parte de pago. Muchos años después (décadas después) Spasiuk condujo un programa televisivo musical llamado Pequeños universos, con el que recorrió el país en busca de músicos profesionales y musiqueros. Hizo 80 viajes en once años. Un día pasó por Apóstoles, entró a la relojería y conversó con una mujer que allí trabajaba cuando él era chico. Fue un viaje en el tiempo hasta el día que ese "gaita" salió de la vidriera. "Yo comía y dormía con el acordeón. Me lo sacaba sólo para ir a la escuela. Era una Maestrina de 24 bajos, anaranjada, que volvió a mis manos hace poco", dice. Fue un acordeón con teclado de piano el que le tocó en suerte. Y con ese sistema siguió, aunque el acordeón a botonera es el más característico en el chamamé. Tal vez en Corrientes más de uno se habrá preguntado: "¿Qué viene a hacer este misionero con un acordeón a piano?". Tal vez, su aceptación hubiera sido distinta; o no.

Con la diversidad en el ADN

"No porque soy un chamamecero atípico. Como un paria. Por varias cosas", asegura Spasiuk. "No soy de la generación de los del sesenta y setenta, ni de la de los noventa. Estoy en una época en la que no hubo ningún movimiento al que me pudiera sumar. Quedé en el medio cuando empecé a tocar. Por otro lado, en el chamamé existe la tradición de la transmisión. Obviamente que yo aprendí a tocar por transmisión oral pero nunca pertenecí a un conjunto".

Muchos chamameceros comienzan de jóvenes a tocar en el conjunto de otro músico. Aprenden su estilo, graban discos y hacen giras hasta que, en algunos casos, se independizan. "Por ejemplo, Tilo Escobar fue acordeonista de Blas [Martínez Riera]. Y a Blas lo llamó Ernesto Montiel para integrar el Cuarteto Santa Ana. Todos aprendían el oficio con un maestro hasta que siguieron su camino. A mí no me pasó. Yo empecé a tocar a los 12, y al tiempo le decía a mi papá: 'Vení que vamos a tocar a un casamiento o a un baile'. Y ya me sentía músico. A los 13 o 14 años ya tenía la consciencia de que eso aportaba económicamente. Porque un acordeón no es un instrumento barato para la economía de un carpintero. Y mi padre seguramente había pedido prestado el dinero para comprarlo", rememora.

Spasiuk continúa con su reflexión: "Nunca me puse a pensar qué hubiera sido de haber nacido en Corrientes o si tocara acordeón de botones. Nací en un lugar rodeado de diversidad de estímulos, colores y texturas. Miro mi música y es eso. Lo mestizo, lo criollo, lo guaraní, lo ucraniano, lo paraguayo o lo brasileño en relación con la frontera; la selva, la tierra. La cosas son como son y no me generan conflicto. He aprendido a resignificar todo".

Seguramente eso lo da la madurez y el paso del tiempo. La aceptación o el rechazo, según las búsquedas de Chango. Porque ha tenido grupos convencionales, formaciones más eléctricas con bajo y batería, conjuntos de cámara con instrumentos de arco como el violín, el violonchelo y el contrabajo, y discos que van desde la tradición convertida en documental sonoro ( esa pieza emblemática y finisecular que fue Polcas de mi tierra) hasta la revisión que hoy hace de ese trabajo, junto a Chancha Vía Circuito, que dio como resultado su último disco, Pino europeo.

Spasiuk ha grabado con diferentes instrumentaciones, pero cuando salía de gira solía ir con formatos acústicos. Violin, guitarra y acordeón. Su padre lo acompañaba. "Eso fue al principio. Había dejado la carpintería, se había jubilado y venía a tocar. Tocó en ese Cosquín del '89. Hizo algunas giras conmigo y conoció el mar antes de morirse. Me acuerdo que, después de un concierto en Bahía Blanca, nos escapamos a Monte Hermoso. Y cuando vio el mar no se quería ir. Llovía y no se quería ir. Cuando él murió no busqué un violinista. Armé un grupo con batería, bajo y saxo. Y todo entró en cortocircuito mal. Aunque ya había gente como Antonio [Tarragó Ros] que usaba batería", dice.

Sin embargo, quizás eso fue lo que derivó en convocatorias como la de Divididos, cuando el grupo de Ricardo Mollo y Sergio Arnedo lo llamó para tocar en el Estado Obras versiones de temas como "El Toro". Pero no conviene seguir avanzando sin saber cómo llegó a ser el artista Consagración del festival folclórico de Cosquín en 1989.

"No sé. Porque tenía algo nuevo. Algo diferente. Otra impronta. No se puede darle el premio consagración a un artista porque tiene el pelo largo. Sería algo diferente lo que vieron en mí. En el 88 le pregunté a Julio Márbiz cómo tenía que hacer para ir al festival de Cosquín. 'Usted escriba una carta acá y otra allá', me dijo. 'Son los directivos de la comisión. Después véame en Radio Belgrano, en Buenos Aires'", recuerda. "El me ayudó a conectar con la gente del festival. Les dije lo que quería hacer. Volví a Misiones, pedí dinero prestado a instituciones y empresas yerbateras. Alquilé un micro y llevé a un ballet a Cosquín".

Sobre el camino a ese show consagratorio, Spasiuk recuerda: "Hicimos un cuadro coreográfico llamado 'El casamiento ucraniano'. Qué era un casamiento de la colonia; cómo se casaba la gente en el interior de Misiones. Por otro lado, como yo venía a Buenos Aires desde el 88, ya conocía a Los Chalchaleros. Saravia generosamente me invitó a tocar con ellos en Jesús María y en la primera noche del festival de Cosquín también me invitó. Me llamó al escenario y dijo: 'Siento que si no llamamos a la gente joven algo de nosotros se muere'. Había algo de la transmisión generacional, aunque yo fuera instrumentista [no cantante] y de otra región. Esa fue una previa importante. Después tocamos con la gente del ballet y los músicos de Misiones. Nos fuimos a dormir a un camping y nos volvimos porque no teníamos más dinero. El sábado antes del final del festival me llamaron de Cosquín porque evaluaron lo que había pasado toda la semana y consideraron el premio consagración para mí. Pero yo ya no tenía dinero y no pude volver a recibir el premio. Creo que estaba bien que en su momento la prensa y la gente dudara de si yo iba a estar a la altura de eso, o sólo tenía buenas intenciones y era un boom del momento. Por suerte la vida me dio la posibilidad de desarrollarme. Hoy lo veo como que fue un gesto de sabiduría: ver el fruto en la semilla, cuando en ese momento me pusieron en ese lugar y me dieron la posibilidad."

Chango vuelve atrás sobre sus pasos y admite que le hubiera gustado haber tocado en algún conjunto. Al mismo tiempo reconoce que al no haber tenido esa formación iniciática en la música le dio libertad de experimentación. Sin moldes estéticos preestablecidos, su búsqueda fue en múltiples direcciones. "Si quiero que me respeten tengo que respetar; los otros mundos también son tradiciones y tienen lenguajes y códigos propios. Por qué no crear esos lazos. Yo he tocado con mucha gente y siento que nunca me corrí de mi tradición", asevera.

La reciente sociedad con Chancha Vía Circuito seguramente tiene que ver con eso. Al cumplirse 20 años de la publicación del disco Polcas de mi tierra, Spasiuk pensó que la música electrónica podía coquetear con el tango o con la música andina pero nunca con "viejos agricultores del interior de Misiones". ¿Qué puede pasar si "lupeamos" ese mundo?, pensó. Así fue como contactó a Pedro Canale (Chancha Vía Circuito). "En estos treinta años aprendí que lo más valioso la experiencia de intentar hacer algo y aprender a hacerlo. Si no me preguntara por qué no hacerlo, no hubiese hecho el disco con Chacha ni el proyecto Tierra Colorada en el Teatro Colón, con el maestro [Rafael] Gíntoli y los arreglos de Popi Spatocco, o mi disco con música para películas".

Discos por tríos

Su discografía habla por sí misma. Chango la divide en tercetos. "Mis tres primeros discos, aunque suenan distintos, están hechos con una compañía discográfica. El cuarto, La ponzoña, es independiente. Tocando con Divididos conocí al ingeniero de sonido Amilcar Gilabert, con él hice ese disco independiente", señala. "Luego grabamos Polcas de mi tierra y Chamamé crudo. Creo que esa es una tríada. Aparece cierto grado de madurez. Luego hay un momento de quiebre. Girando por Europa surgió mi primer disco internacional, Tarefero de mis pagos, para un sello alemán y con un productor inglés, Ben Mandelsson. Ahí encontré mi música, todo lo demás fue para llegar a ese lugar. Ese disco podría ser el primero de otra tríada, junto a Pynandí, que produjo Bob Telson para un sello de Los Angeles llamado World Village; y luego Tierra colorada, en vivo en el Teatro Colón. En esa tríada está mi música. Luego de lo del Colón quedó la vara tan alta que me pregunté por donde seguir. Revisé lo que había hecho para cine y compilé grabaciones hechas durante 20 años".

-¿Hasta dónde se experimenta? ¿Cuándo se dice "hasta acá llego" y se comienza con algo nuevo, como el último disco?

-Más allá de que me siga moviendo en muchas direcciones algunas cosas están claras. Me siento cómodo con la formación de violín, chelo, contrabajo, percusión, guitarra y acordeón. Si proyecto el próximo disco de estudio, lo hago con esa estética. Pero eso no significa que deje de moverme con otras ideas.

-Qué otras certezas tenés a los 50?

-Una es que nada vale más que la experiencia de intentar hacer algo. Me hubiese encantado que alguien me lo dijera treinta años atrás. Los tiempos de hoy son tan inmediatos que un chico que empieza a tocar hoy con dos o tres años quiere tener su disco y un montón de cosas. Si alguien le dice "hacelo durante veinte años y te vas a dar cuenta por dónde es", se le mata de risa en la cara. Pero es así. Saber de qué se trata lleva veinte años. Cuando uno encuentra sus propias limitaciones se da cuenta por dónde es. Caminás con tu experiencia personal de intentar tu propia búsqueda. Una cosa es te digan cómo es el fuego y otra meter el dedo y quemarte. Lo que te sostiene en el camino es encontrarle sentido a ese intentar y sentirte en paz. Eso es lo que te sostiene en el camino.

-Es llamativo que ese tipo de reflexiones las largues a veces en medio de un festival, mientras la gente conversa, toma fernet o come un choripán.

-Confío que la gente, aunque esté en ese contexto de dispersión, es mucho más de lo que se ve ahí. Uno no sabe lo que hay en su mundo anímico. Quizás haya en mí algo de militante, por eso de que la música no es solamente entretenimiento. O la idea yupanquiana de que la luz que alumbra el corazón del artista es como una antorcha que usan los pueblos para ver la belleza en el camino. Dice desde lo criollo algo absolutamente trascendental y universal. "A veces no comprendo porqué camino tanto, si no he de hallar la sombra que el corazón ansía. Quizá un profundo acorde, profundo como un llanto, he de escuchar un día, he de escuchar un día". Bueno, yo busco esa sombra que el corazón ansía. Ojalá que mi música sea herramienta para que otros puedan encontrarla.

-¿De qué modo?

Aunque uno celebre, grite o baile, internamente pueden suceder otras cosas. No para creer que el músico es "el" artista y está en contacto con una fuente que luego comparte con los demás. Creo más en la profunda carencia de uno y en la búsqueda desesperada de algo. Y es una construcción colectiva. Cuando habla de la música, el poeta sufí Rumi dice: «El que interpreta es el que escucha y el que escucha es el que interpreta». Por eso hay encuentros comunitarios que nos dan la posibilidad de algo más. Ese es el lugar que me gusta. Porque cuando uno se cree demasiado, viene alguien que le dirá "Salí de la luz". Además está la familia y las situaciones domésticas que te hacen sentir que no sos Beethoven. "Si lo fueses, te dejaríamos en el cuarto encerrado, componiendo, porque el mundo te necesita. Pero no lo sos", te van a decir. Y sentir que uno no lo es resulta absolutamente liberador. No es falsa humildad, porque hay que tener algo de soberbia y egoísmo para moverse en el camino. Pero saber esto es también liberador.

Chamamé puro

Para ser chamamecero hay que conocer el repertorio, como el jazzero que domina los standards del jazz, pero también los estilos básicos.

Spasiuk dice que Piazzolla llegó a hacer su obra porque conocía la historia del tango y la vivió tocando con Anibal Troilo. "Hay un lenguaje estético que se compone por muchos elementos. Para sinterizar: hay cuatro compositores fundamentales. Mario del Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol y Tarragó Ros (el padre de Antonio). Esos cuatro compositores, que son contemporáneos entre sí, crearon cuatro estéticas o estilos. No solo de cómo frasear en el acordeón sino acompañamientos, formaciones, maneras de cantar, ritmos. Son hoy el background, la base. El Abecé. Hay que haber pasado por ese repertorio", explica.

"Cocomarola quizás tiene un plus extra. Como Troilo. Para que aparecieran Los de Imaguaré, Rudi y Nini Flores, Teresa Parodi o Antonio Tarragó Ros tuvo que existir aquella base. Por supuesto que faltan nombres, incluso anteriores a esos cuatro, porque antes de Cocomarola también se tocaba, y hay temas del repertorio tradicional que son anónimos recopilados. Yo nombro a estos cuatro compositores porque fueron los que tuvieron la majestuosidad de codificar muchos elementos que estaban sueltos. Luego hay que mencionar a Raúl Barboza en el aspecto internacional del chamamé. Eso se lo debemos a él. Me ha pasado de estar girando por Europa por pueblos en los que pensé que no había llegado nadie y después de un concierto venía alguien, con traductor mediante, que me decía: 'hace como diez años pasó por acá el señor Barboza'. En ese sentido la figura de Barboza es inmensa", sostiene.

Festejo

Chango Spasiuk celebrará sus treinta años de carrera profesional con el concierto que dará en el festival de Cosquín este sábado. 2019 será para él un año de festejo, que tendrá otro punto alto en el camino: el 21 de septiembre ofrecerá en el Teatro Ópera un concierto retrospectivo. Las entradas ya están a la venta.

"Creo que la mejor manera de celebrar estos treinta años es con cosas nuevas. Buscar al menos un invitado con el que nunca haya tocado, más allá de que vaya a tocar mis composiciones y pasar por un repertorio que, siento, es el que me expresa. Porque yo no toco mecánicamente 'Kilómetro 11'. También vamos a hacer temas del disco Pino europeo", adelanta.

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