Lita Stantic y el cine como necesidad

El cine no es para mujeres, le dijo un jefe de producción, Carlos Stevani, aunque pudo haber sido cualquier otro. Comenzaba la década del 60 y todos –hombres de cine– pensaban más o menos lo mismo. Lita Stantic le había preguntado si podía presenciar un rodaje. Le respondió que sí, pero que no se ilusionara: no había lugar para ella más allá de una visita. Cinéfila desde su infancia, cuando se atornillaba a la butaca del Cine Familiar Parque Chas –el papá de su amiga Marta era el administrador–, decidió estudiar Periodismo y también Letras con el objetivo de, al menos, dedicarse a la crítica; era eso lo más cerca que podía estar de su vocación.

Pero de a poco torció el rumbo. El propio y, en gran medida, el del cine nacional. Tres momentos clave: integró los equipos de exhibición para obreros, estudiantes e intelectuales de La hora de los hornos (1968), el documental de Pino Solanas y Octavio Getino que, aun prohibido, rompió los moldes del cine político, hasta llegar al Festival de Cannes; produjo casi toda la filmografía de María Luisa Bemberg, un cine feminista fuera de época, inesperado y aún poco estudiado, y fue clave en el Nuevo Cine Argentino, con la producción –comprometida, puntillosa, arriesgada– de La ciénaga (2001), Bolivia (2001) y Un oso rojo (2002), entre otros emblemas de aquel movimiento heterogéneo que irrumpió, en plena crisis, a fines de los 90. Además, Stantic dirigió: su película Un muro de silencio (1993) estuvo lejos de ser un éxito comercial, pero cosechó elogios en todas partes.

"Dirigir fue un accidente", dice Lita, que siempre se sintió productora y que ahora presenta La deuda, de Gustavo Fontán, coproducida con El Deseo, de Pedro y Agustín Almodóvar. La película se estrena a mediados de este mes y cuenta una noche en la vida de Mónica (Belén Blanco), una empleada administrativa que se quedó con dinero que debía depositar y que solo tiene hasta la mañana siguiente para devolverlo.

¿Cómo logra un guion o un proyecto llamar tu atención?

Hay una productora francesa, Marie-Pierre Macia, que usó la definición de cultura necesaria. A mí me interesa hacer películas que cuenten algo que yo considere importante contar.

¿Qué te pareció importante en La deuda?

El guion me gustó mucho y tiene que ver con lo que estamos viviendo. Por eso, me involucré. Particularmente, me llamó la atención cómo una cifra [15 mil pesos] que no es importante para una persona con una posición económica más o menos consolidada, para alguien de clase media baja significa pasarse una noche recorriendo lugares y buscando gente que le pueda prestar el dinero. Además, la urgencia: tiene apenas unas horas para lograrlo.

¿Pensás que al público le interesa también un "cine necesario"?

No creo que la mayoría busque este tipo de películas, al contrario. Hay un cine para niños y adolescentes que funciona muy bien, y uno pasatista, que también. Después, no sé. Yo hago lo posible para que la vea la mayor cantidad de gente. Pero, con el momento que estamos viviendo con nuestro cine, es bastante difícil colocar una película de este tipo. En otra época, cuando se estrenó La ciénaga, por ejemplo, había 20 salas donde defender este tipo de propuestas.

¿Ves un camino posible para revertirlo, para que vuelvan a interesar películas así?

Creo que hay cosas que ya no se pueden revertir. Una cantidad muy grande de público ya no va al cine; ahora ve series. A cada vez menos gente le importa ver cine en el cine. Es un tema mundial. Y para que películas argentinas como La deuda puedan verse más, hay también un problema de exhibición. Si no tenés una major detrás, las salidas son muy acotadas.

Si apareciera algo nuevo desde lo estético o narrativo, como ocurrió con el Nuevo Cine Argentino o con la Generación del 60… ¿Podría haber una salida?

No creo. Para mí, no deberían estrenarse tantas películas. Se debería seguir filmando esa cantidad, pero una parte debería estrenarse en televisión y otra, en el cine, para que logren buenas salas y sobre todo, buenos horarios.

¿Y cómo harías esa selección?

Con un grupo de notables, que vaya viendo las películas y opine. Es muy complicado con 240 estrenos por año, y cuando las que estrenan las majors tal vez ocupan 300 salas. Creo que es la única solución. De ninguna manera digo que se den menos créditos, sería horrible eso, porque hay mucha gente que hace cine y me parece perfecto que no se achiquen las fuentes de trabajo. Pero algunas películas deberían ir directo a la televisión.

O sea, que el circuito de créditos para las películas no deba completarse necesariamente con su estreno en una sala.

Claro, que con el estreno en televisión esté bien.

Relaciones complejas

A Stantic le gusta apostar por cineastas noveles, como ocurrió con Bemberg, Diego Lerman (Tan de repente, 2002) y Martel, entre otros. No es el caso de Fontán (Donde cae el sol; El árbol), a quien conoce desde los tiempos de Un muro de silencio (él se acercó a ella como espectador) y con quien escribió entonces un guion, que nunca vio la luz.

¿Cómo es tu interacción con un director? ¿Cuánto participás de la obra en sí?

Mirá… soy un poco hinchapelotas [se ríe]. En principio, me interesa un guion y doy mi opinión. Después, me gusta intervenir en la elección de los actores. No estoy mucho en filmación, porque es un poco incómodo para el director. Solamente, con María Luisa [Bemberg], porque me lo pedía. Y cuando voy a la filmación, pase lo que pase, no abro la boca. Estoy bien calladita. Nunca firmo un contrato de entrada, de tal manera que si en el camino veo que no hay buena comunicación, dejo la película y el director puede continuar sin mí. He llegado a preparar películas completas hasta que dije: "Esta relación no va a seguir bien". Y se hizo con otro, con el dinero ya conseguido.

¿Cuáles son los posibles puntos de desencuentro?

En general, la discusión es: el guion está muy largo, sí, no; bueno, medilo. Lo medís y está en dos horas cuarenta... Después del rodaje, sí le puedo decir: "¿Por qué no hacés una retoma, que esta escena no quedó bien?" Lo he dicho muchas veces, aun en contra del presupuesto. Porque un buen productor puede ayudar a realizar una mejor película. El autor es el director, no tengo la menor duda de eso. Pero creo en el productor que, como dijo [Michel] Chion, es el padre de la película, es alguien que tiene que ser escuchado. Creo en el productor que se involucra.

¿Siempre hay rispideces?

A veces fluye; si no, no hubiera terminado ninguna.

No siempre fluyó. De Zama te fuiste antes.

De La mujer sin cabeza, también.

Pero en La ciénaga fluyó perfecto.

Y en La niña santa, lo mismo. Lucrecia es una persona súper talentosa. Teníamos discusiones, pero, de ese estilo. De entrada creí en ella, desde su corto, Rey muerto. La llamé para hacer un par de documentales sobre mujeres. Y sabía que tenía un guion, el de La ciénaga, que había intentado filmar un año antes, pero con problemas. Me lo dio y le dije que quería hacerlo.

¿Por qué María Luisa Bemberg te pedía que fueras a los rodajes?

Ella escuchaba mucho. Era una persona muy especial, muy viva, muy inteligente, que se dio cuenta de que empezar a los 59 años significaba que tenía que confiar en el equipo. Me insistía en que fuera. Yo llegaba y le decía: "¿Cuánto te falta?" "Cinco tomas". "Mirá que tenés dos horas". "Bueno, las acorto". Se ajustaba incluso a los problemas de ese tipo. Era un ser especial. Pero tampoco yo le iba a decir que lo hiciera de una manera u otra. Tiene que ser algo muy excepcional decir algo en filmación.

¿Por ejemplo?

(Piensa) Con Paz Encina, yo estaba el primer día de filmación de Hamaca paraguaya [2006]. Casi toda la película es un plano de una pareja anciana en una hamaca. Habíamos hecho una prueba, pero en el momento de la filmación, ella puso la cámara muy, muy lejos. Entonces, sí, me acerqué y le dije: "Habíamos quedado en que el plano iba a ser más cercano, porque así no se puede ver bien lo que hacen". Pero ella me dijo que lo quería así, y así lo hicimos. Si la película dura 80 minutos, ese plano debe estar 55. Cuando terminamos de rodar, nos sobraba una semana. Entonces, le dije: "Te banco una semana, probá un plano más cercano y después lo resolvemos en compaginación". Me dijo: no. Y quedó así la película, y anduvo bárbaro, estuvo en Cannes, en un montón de festivales. Pero me acuerdo de eso… Quizás, estaba errada yo.

Pero pensás que no.

No sé. Es una película que no se puede ver en televisión, por ejemplo. Porque se pierde mucho. Pero no es que me impuse como productora, sino que le di la posibilidad de tener los dos planos.

Ahí se te juega tu rol de productora, más allá de la obra: tenés muy presente la necesidad de exhibirla.

Sí, pero si se vendía más o menos, no pasaba nada. El dinero ya estaba, no había que recuperar. La película gustó así, tengo que admitirlo. Pasan esas cosas, pero no es eso lo que me hace alejar de una película, porque ella podía tener razón, también. Lo que me hace alejar es cuando las cosas se empiezan a decir de una manera medio alterada. "¿Cómo no podés conseguir más dinero para hacer este guion de cuatro horas?" Ese tipo de cosas.

¿Eso te hace producir tan poco en estos años?

Posiblemente, sí. Estuve dos años con Zama y después otra, que terminé no haciendo. La de Valeria Bertuccelli [La reina del miedo, 2018].

¿También por diferencias con el guion?

Mmm... No. Mi propuesta era que no la dirigiera ella, sino una directora española. En un momento determinado, como no se consiguió la coproducción con España, hubo un parate. Y en ese parate, Valeria resolvió que la dirigía ella, y buscó hacerla con otra productora. Siempre pensé que era una película donde ella estaba siempre en pantalla. Y yo pensaba: ¿cómo va a dirigir? Ni Woody Allen está tanto tiempo en imagen. Pero bueno, era una opinión.

¿Leés diferente el guion de una mujer? ¿Te influye en algo al momento de decidir?

No. He filmado con muchas mujeres, pero no porque fueran mujeres directoras. Tal vez sí pasó con María Luisa, que quise romper con eso de que el cine no era para nosotras. Antes de ella, hubo muy pocas directoras, y ninguna había sobresalido.

¿Sintieron entonces que estaban generando una ruptura?

En ese momento, era rarísimo. Yo estaba asociada con [Alejandro] Doria, habíamos hecho La isla [1979] y Los miedos [1980]. Recuerdo que mucha gente me dijo que estaba loca por juntarme con María Luisa. Pero ella se me había acercado diciendo algo como: "No voy a hacer esta película si vos no la producís". Y fueron 10 años, en los que hicimos cinco películas suyas y coprodujimos otras, varios servicios de producción. Fueron los 10 años que más trabajé. Con ella no se podía descansar ni sábado ni domingo. Terminaba una y ya estaba armando la otra, todas complicadas. Mientras escribía Camila, yo buscaba las locaciones… Fue bárbaro, una gran alianza. No se habla mucho de ella, pero rompió el molde: hizo cinco películas feministas en un momento en que el feminismo era mala palabra. Ella se autoproclamaba feminista y la gente decía: ¿"Qué es eso?".

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