Leon Gieco

Situación de lugar: 1978, con tu mujer Alicia y tu primera hija, Liza, varados en Los Angeles sin una moneda, haciendo causa común de desesperanza con Gabriela y Edelmiro Molinari [ex Almendra]

Me agarró una depresión tremenda. Cometía locuras Iba a pedir laburo de barrendero o de limpiacasas con el Disco de Oro que había ganado con mi primer álbum. Al tipo que me atendía le decía: "Estoy dispuesto a cualquier cosa. Soy músico, y para que se dé cuenta de que soy buena gente acá está mi Disco de Oro" (risas). Y el tipo no lo podía creer, porque un Disco de Oro en los Estados Unidos es una millonada de discos vendidos... Entonces me miraba con más desconfianza todavía, porque pensaría: "Este es un ex convicto, un violador o un asesino, o está loco". Jamás me llamaron. Hicimos algunas changas con Gabriela, cantando a dúo carnavalitos...

¿Y Edelmiro?

Con Edelmiro no podías contar porque no trabajaba. No conseguía trabajo. Un día llegó Gabriela y lo empezó a putear, porque se había comido el último yogur, que era para la nena. Edelmiro la miró y le dijo: "Me voy a cazar un ciervo". Agarró el arco y la flecha; practicaba arquería; y se fue a cazar un ciervo; que nunca cazó, porque no existe ningún ciervo cerca de Los Angeles. Todos nos quedamos con la boca abierta, porque lo dijo con tanta convicción...Lo esperamos hasta la noche. No trajo nada.

¿ Cómo consiguieron zafar?

La primera salvación fue una amiga nuestra que vivía en Michigan: Marsha (a su hijito le dediqué la contratapa del segundo disco: "para Gerónimo Josué"). Nos mandó dos pasajes de avión, nos fuimos a Michigan, y por uno o dos meses le pedimos plata prestada. Había un chileno que me llevó a tocar a unos canales de televisión: me pagaban 20 pesos. Ahí me repuse anímicamente: empecé a correr, a hacer gimnasia, estaba re-flaco, súper bien; pero sin guita. Ahí fue cuando me llamó [el dueño del sello Music Hall, Néstor] Celasco y me dijo: "Mirá: la mujer de Videla es la presidenta de la Fundación de la Genética Humana", cosa que me pareció insólita...

Aquel extraño festival del Luna Park...

Claro. Celasco me dijo: "Hay una posibilidad muy buena de que actúes en el Festival de la Genética Humana. Tocan Pastoral, Crucis"; no sé quién más. Le dije que no tenía plata y Celasco me mandó el pasaje, cosa que le agradezco muchísimo. Desde Michigan hice trasbordo en Nueva York y en el aeropuerto ¡me confundieron con John Voight! (risas). Una negra bajó del taxi y me pidió un autógrafo. Yo le di mi autógrafo, ¡y ella se fue convencida que yo era John Voight! Después vi Regreso sin gloria y me di cuenta de que tenía un look muy parecido a Voight, la onda del morral. Yo era un John Voight sin plata.

En ese festival te diste el gusto de tocar los temas que te habían prohibido.

Le dije a Celasco que llevara algo para grabar, porque iba a tocar las canciones que me habían censurado en mi tercer disco [ El fantasma de Canterville ], que eran el "Tema de los mosquitos", "La historia ésta" y [Canción de amor para] "Francisca"...; Después las metí en el Cuarto LP , y puse "grabadas en vivo en el recital a beneficio de la Genética Humana", para que no hubiera censura, y así fue. Después estuve un par de meses en Buenos Aires trabajando medio clandestino, y me levanté alrededor de 10 mil dólares.

Un dinero.

Me volví a los Estados Unidos con los 10 mil dólares, le devolví la luca que le debía a Marsha y le dije a Alicia: "Mirá este planisferio y elegí un lugar a donde ir". Ella, sin dudar, eligió Barcelona. Pero cuando llegamos allí descubrimos que en Barcelona no conocíamos a nadie y hablamos por teléfono con un amigo nuestro que vivía en Italia, Osvaldo Lavalle, que había sido torturado en un campo de concentración. Me dijo que nos tomáramos el tren y que nos fuéramos a pasar un tiempo con él y su mujer, Alcira. Empezamos a hacer unos muñecos que ellos vendían en una plaza, unos patos–títere que se manejaban con una cruz, y que los compraban muchos. En un momento apareció una pareja de argentinos y, como Osvaldo habla perfectamente el italiano, no se dieron cuenta de que nosotros también éramos argentinos. La mujer preguntó cuánto costaba el pato ;no sé cuantas liras; y el marido saltó y le dijo a la mujer: "Pedíle precio a este hippie reventado, estos patos de mierda..." y ahí me sonó toda la arrogancia de la época militar, y ahí aprendí a odiar a los porteños afuera. Finalmente Osvaldo le vendió el pato al precio que se lo quería vender... En Italia compuse la "Canción del inmigrante", mientras Osvaldo y Alcira dormían; la compuse pensando en ellos.

¿Extrañabas la Argentina?

No. No me dieron ganas de volver. No extrañaba nada. Pero qué pasó: se nos empezó a acabar la guita otra vez. Además engordé mucho. Engordé 30 kilos. Me había agarrado el vicio de levantarme a las 7 de la mañana, por el estrés, y me iba a un lugar que hacían pizza bianca, que es una pizza grande, así, sin nada. Solamente sal gruesa arriba. Y en el mismo lugar vendían prosciutto crudo: jamón crudo. Entonces yo me pedía una pizza bianca y le hacía poner fetas de jamón crudo encima. Me compraba una botella de un litro de chianti, que te lo vendían suelto, y me sentaba a orillas de un lago a comerme la pizza y a tomarme la botella de vino. Era impresionante, lo hacía todas las mañanas. Eran las 9 y yo llegaba totalmente en pedo a despertar a Alicia y a la nena. Y en ese momento nos íbamos a tomar el capuccino con las medialunas, de desayuno, con mi familia y Osvaldo...

Si no extrañabas, ¿por qué volviste?

Porque ya no teníamos un centavo. A fines del 78 volví pero con la intención de no seguir tocando; quería guardarme, porque tenía mucho miedo de tocar. Me fui a Cañada y me puse a componer todos los temas del Cuarto LP. De no componer en todo un año, me compuse todos los temas juntos en una semana. Hice "Sólo le pido a Dios" y "Cachito campeón de Corrientes" el mismo día, en el patio de la casa de mis viejos. Después me fui al camino perdido, una parcela de tierra que no era de nadie. Ahí me instalé con una carpa y el auto, durante quince días. Solo.

¿Y el baño?

Bueno, para bañarme usaba el tanque australiano de un campo cercano. Era el agua para las vacas.

¿Y Alicia y la nena?

No me acuerdo si ellas estaban en Cañada o en Buenos Aires...

¿...?

(Piensa.) Fue una experiencia personal. Muy fuerte. En un momento me encontré desnudo arriba de un árbol.. Me sentía como un pájaro más.

Un pajarón...

(Se ríe.) Quería estar como los pájaros. Entonces me senté en un árbol y me quedé quieto. Venían los pajaritos y cantaban, porque ya se habían acostumbrado a mí. Me quedé como cinco horas ahí arriba. Otro día, vi que se venía una tormenta. Entonces me desnudé y esperé la tormenta, tirado en una reposera que tenía. Y me excité. Me masturbé.

Fue una experiencia de autoconocimiento...

Otro día estaba tocando la viola -en bolas, como siempre-; y en el otro lado del campo había un grupo de vacas, a un kilómetro de distancia. De repente veo que una vaca se separa del grupo y viene caminando directamente hacia mí (risas). Se acercó como a un metro. Yo seguía tocando, y nos mirábamos, ella con esa cara de vaca, que se le cae el labio... Dio un par de bufidos y se volvió hacia el grupo de muchachas, a contarles. Esa fue una experiencia increíble. Bueno, me volví para Buenos Aires con mis temas. [El productor] Oscar López insistía con que yo hiciera un disco, pero yo no quería. Al final me hinchó tanto las pelotas que le dije que me reservara el estudio de grabación.

Y apareció "Sólo le pido a Dios", que, podría decirse, te cambió la vida.

Bueno, esa canción quedó en el disco sólo por la paranoia de [el bandoneonista] Dino Saluzzi. Yo lo llamé para hacer un par de cosas en otros temas, y "Sólo..." había quedado afuera del álbum, porque no me convencía; me parecía una canción toda igual, con la misma música. Incluso tenía más letra: "Sólo le pido a Dios/ que el canto no me sea indiferente/ de ser yo nombrado para cantar/ las cosas que el cantar no quiere o no puede..." No sé, algo así era. Quería encontrarle una música diferente al estribillo. A veces me autojustificaba y decía: "Dylan hace lo mismo, ¿por qué yo no lo puedo hacer?". Pero después me respondía: "Bueno, Dylan es Dylan y yo soy un pelotudo...". Por eso no había grabado la canción. Un día llega Saluzzi al estudio, por equivocación: se tenía que reunir con Litto Nebbia, pero la hija le pasó mal el mensaje y le dijo que había llamado yo. Entonces Saluzzi, que ya estaba ahí, se puso como loco: "Pero hermanito, ahora qué hago, pierdo el día. ¡Tengo que alimentar a mis hijos, a mi mujer!". Entonces yo le dije: "Bueno, no digas nada (susurrando), pero tengo un tema, que no entra en el disco, pero grabémoslo igual y te hago pagar con Oscar López. El tema es un plomazo, es todo lo mismo". Entramos al estudio, le pasé los tonos y empezamos a ensayarlo. En ese momento estaba trabajando otro técnico, Amílcar Gilabert, y Amílcar, no sé por qué, grabó el ensayo; puede ser que yo le haya dicho: "Grabá así nomás"… Dino tocó bárbaro en el ensayo, y ya me empezó a gustar el tema. Después, en la grabación formal, hicimos tantas estrofas que se nos pudrió el tema, se fue a la mierda; Dino empezó a tocar cualquier cosa, quería irse a la mierda, que le pagaran... todo mal. Entonces Amílcar nos propuso volver a escuchar el ensayo, que ya lo tenía grabado. Ni bien puso play, entró Charly [García]. Eran las 2 de la mañana; Charly estaba deambulando. Cuando oyó los acordes del bandoneón, le llamaron la atención, y se quedó muy quieto, escuchando. Yo estaba sentado y lo miraba. "Está de la cabeza", pensaba. Cuando terminó el tema me dijo: "Ieco: es genial esto". "¿Te parece?" "Es impresionante, Ieco -me dice ieco, a mí-. Es increíble." Ahí lo empecé a tomar más seriamente, y con Oscar López, que estaba embalado, decidimos incluir en el disco la versión del ensayo. "Sólo le pido a Dios" existe gracias a la paranoia y la equivocación de Saluzzi, y a la insistencia de Charly.

Y sale el Cuarto LP con un impensado paisaje en la tapa…

Oscar López me dijo: "Se acabó la foto en el campo", y yo: "La foto tiene que ser en el camp". "A mí no me importa un carajo, loco. Tu foto va a ser en el Obelisco así que dejáte de hinchar las pelotas." Para mí fue fuertísimo hacer esa toma. Sufrí como cinco días. Era como un mazazo en la cabeza. Pero lo hice porque Oscar me podía, me podía. Si el Peugeot que está en la foto es de él. Después puse a mi mujer y a la nena en las figuritas. Entre las figuritas también está Duncan, que es el hijo de Alfredo Toth, y está Miguelito [el hijo de Charly], cuando era chiquitito.

Este disco volvió a ser censurado...

Porque estábamos a fines del 78 y yo seguía en las listas [de artistas prohibidos por la dictadura]. Para esa época habían cerrado la Universidad de Luján, y yo fui a cantar a beneficio de los profesores. De ahí mandaron un télex al I Cuerpo de Ejército. Y me fueron a buscar a mi casa otra vez, cuando yo vivía en avenida La Plata 360. Llegó un tipo con un maletín. Me acuerdo de que mi mujer lo cagó a pedos porque tenía los zapatos embarrados, y se los quiso hacer sacar. "No, yo no me voy a sacar los zapatos." "Bueno, límpieselos." El tipo me dijo: "A mí me llaman cazador de guantes blancos. Vine a decirle que mañana tiene que presentarse con saco y corbata a las 7 de la mañana en el I Cuerpo de Ejército para hablar con el general Monte". "¿Y por qué?" "Bueno, usted estuvo tocando para la Universidad de Luján, ¿no?" "Sí." "Y usted canta una canción que dice los ministros cierran las escuelas..." [un verso de "La cultura es la sonrisa", que había sido censurada y saldría recién en Pensar en nada sin esa estrofa]. "Sí, pero..." "Pero nada. Mañana lo espero en tal bar." Como yo no tenía corbata pasé a las 6 de la mañana por la casa de Moro para pedirle prestada una...

¿Qué era un "cazador de guantes blancos"?

Le pregunté. Me dijo: "Es venir a buscar una persona teniendo un patrullero en la calle. Si yo no bajo en 25 minutos, sube la gente del patrullero". Bueno, a las 7 de la mañana nos encontramos y lo fuimos a ver a Monte. En el despacho había un escritorio y dos sillas, y yo me senté, pero como el otro tipo se quedó parado, yo me paré en seguida, porque el tipo no me había dicho que me sentara. Entonces Monte sacó una pistola del cajón, y me dijo: "La próxima vez que usted cante que Cachito es un campeón que cierra escuelas", ¡había mezclado dos temas!, "yo le vuelo la cabeza con esta arma. Retírese". El monólogo duró diez segundos. Cuando me estoy yendo y agarro el picaporte, que era redondo y de bronce, bien lustroso, me dice: "Gieco". Yo me di vuelta todo cagado, porque pensé que me iban a chutar. "Usted no me conoce ni nunca me vio." "No, señor."

¿Cuánto sabías de lo que estaba pasando en la Argentina?

En Italia conocí a algunos otros argentinos que se habían escapado. Y había un pibe, que estaba medio tocado, que me dijo: "¿Sabés lo que están haciendo? Les están cortando las manos a los presos. Les están rebanando los dedos para que no se les vean las huellas digitales, y aparecen los cadáveres que están tirando en el río en las costas de San Clemente del Tuyú. Yo no lo podía creer. Me parecía insólito. Te supera. Es como el Holocausto. No tiene nombre. Lo que hicieron estos tipos no lo relacionás con la raza humana. En 1979 fui otra vez a Los Angeles; cuando volví, me dijeron mis amigos: "Mataron a Pedro y a Cristina, la mujer", que eran una pareja amiga. Ahí me empezó a tocar de cerca. Recién en 1979 empecé a entender lo que estaba pasando y a tener cuidado de todo, mayor conciencia. La gente empezaba a cantar "Sólo le pido a Dios" avivando contra los militares. En varios conciertos estaban los pibes de la side. Eran tipos jóvenes, y venían a decirme: "Bueno, este, este y este tema no los cantes, porque estamos acá para cubrirte". Eran "El fantasma de Canterville", "Sólo le pido a Dios", "Francisca" y no sé cuál más. Llegó el momento de grabar otro disco. Y pasamos a Pensar en nada.

Toda una frase para la época.

Mirá, casi todo Pensar en nada lo compuse en la quinta de Osvaldo Lavalle, que había quedado saqueada y abandonada después de que los milicos entraron a buscar al hermano de Osvaldo. Le pedí permiso a su madre para quedarme ahí unas semanas y para arreglarla un poco. Vivía solo, comiendo verduras, durmiendo mal... Oscar [López] me dijo: "Bueno, hasta acá llegó mi amor, ahora te vas a Los Angeles a grabar con Santaolalla un par de canciones". Allá grabamos "Bogotá", "Pensar en nada" y el último tema, "Vení que te digo algo", que es de Gustavo.

Fue durante la dictadura cuando se empezó a generar el "fenómeno" Gieco, el origen del León que se conoce ahora...

Empezó con De Ushuaia a La Quiaca; el nombre se lo puso Oscar López. Mi idea era recorrer todas las provincias. Ahí justo salió Pensar en nada, y poco después se editó Siete años, que fue el disco más vendido de mi carrera, como 500 mil placas, con una versión de "Sólo le pido a Dios" grabada en Obras Sanitarias. Después de Pensar en nada estaba cansado, no quería tocar... Ahí se me ocurrió hacer De Ushuaia a La Quiaca: no ser un compositor sino un intérprete, junto con los artistas del interior. La idea era llamar a Sixto Palavecino, a un tipo del Sur, a un tipo del Norte, y traerlos a tocar a Buenos Aires para grabar. Con el primero que empecé fue con Sixto; grabé unas cuatro o cinco canciones, él tocando el violín, yo cantando y tocando la armónica. Cuando se lo hice escuchar a Celasco, el tipo se volvió loco, me sacó cagando. "¿Qué es esto? ¿Son canciones tuyas?" "No, voy a ser intérprete." Me dijo: "Yo pienso que vos estás drogado, yo no me meto con eso, pero así no va. Yo quería un disco tuyo, con canciones tuyas…". Pero Celasco tenía buena onda, y me recomendó que buscara a un productor. Entonces intervino Pity [Iñurrigarro, representante] y preguntó si podría ser Santaolalla. "Perfecto", dijo Celasco. "Tenemos que bajar a Santaolalla de los Estados Unidos para que haga un disco con León Gieco." Cuando vino Gustavo le dije: "Mirá, yo ya empecé a grabar el disco, y Celasco me dice que estoy loco". Le hice escuchar las grabaciones con Sixto y me dijo: "Esto es una genialidad total, pero no tenés que grabarlo en Buenos Aires; tenés que grabarlo donde ellos viven". Peor todavía, imagináte. Pero bueno, Gustavo, que parecía estar más sano que yo, lo convenció a Celasco de que era necesario hacer ese trabajo, que íbamos a hacer dos o tres discos recopilando música del interior y que en el medio podíamos grabar algunas canciones de León Gieco. Entonces Celasco me pidió un demo de las canciones De Ushuaia a La Quiaca, y yo tenía dos o tres, nada más. Creo que eran "Cola de amor" y "Esos ojos negros". Y le gustaron. Así fue que demeamos De Ushuaia a La Quiaca 1.

Que incluyó el primer sample y la primera batería electrónica...

Exactamente. Es uno de los primeros discos tecno de la Argentina, junto con los de Virus. Además, ahí sampleamos en un Emulator 2, que se lo mangueamos a Ernesto Acher, que en ese entonces estaba en Les Luthiers. De Us uaia a La Quiaca 1 está muy bien producido, no es así no más.

¿Por eso te enoja tanto cuando dicen: "León Gieco es un folklorista"?

Sí, un día un locutor de radio dijo eso y me dio mucha bronca, era como para llamarlo por teléfono y decirle: "Soy más que eso". Yo me anoté un montón de cosas en la que fui primero: haber usado el sonido holofónico antes que Michael Jackson... De Ushuaia a La Quiaca fue el primer disco electrónico argentino. Fui el primero en traer micrófonos inalámbricos a la Argentina. También en 1989 fui el primero en estudiar la posibilidad de grabar en un disquete las voces, y dispararlas cuando tenían que empezar los coros. Después apareció el DAT, que es más fácil. Es una cuestión de práctica. Lo mismo con lo de los fileteados de MuchMusic. Eso lo hice en el video de "Los Orozco", y después MuchMusic llamó a todos los artistas... menos a mí... para hacer eso, y me parece perfecto que lo hayan hecho... ¿Qué se creían ellos, que les iba a decir "Manga de hijos de puta, ustedes me robaron la idea"? Nada que ver, al contrario. Yo quería revalorizar ese arte. Pero la gente no piensa así. El otro día [Mario] Pergolini me preguntó en una entrevista de la radio de qué me arrepentía de mi carrera. "De nada", le respondí. Cometí errores personales, como por ejemplo fumé mucho tiempo. A él le costaba entender eso. Me repreguntaba. Yo no pifio, no estoy en la pifiada. Yo hago lo que hago y nada más, no cago más alto que el culo.

Más allá del sampler, el folklore documental aparece recién en los volúmenes 2 y 3 de De Ushuaia a La Quiaca...

Y con mucho sacrificio, porque Celasco en un momento nos cortó los víveres; con Pity tuvimos que poner 40, 50 mil dólares porque queríamos terminar el proyecto. Gustavo se negaba a trabajar si no había máquinas de video, y tenía razón; decía que no podíamos hacer este proyecto sin tenerlo documentado en imágenes. Llevamos dos cámaras. Al final salieron tres discos, con un arte maravilloso, de lujo, y se vendieron 140 mil placas de los dos De Ushuaia a La Quiaca últimos y 70 mil de De Ushuaia a La Quiaca 1; es una cantidad muy grande. Es más, cualquiera en este momento sabe de qué se trata De Ushuaia a La Quiaca; saben que de alguna manera se relaciona conmigo.

Esos discos revalorizaron el chamamé, el cuarteto, músicas rechazadas por la "intelligentzia"...

Totalmente. Los militares no sólo prohiben lo contestatario, sino también lo que es propio de la cultura popular. Cuando fuimos a Córdoba teníamos que tocar con el Cuarteto Leo; al principio me negué un poco, pero Gustavo me dijo: "No, loco, la música popular de Córdoba es el cuarteto". Salió como algo misterioso, como los Beatles. Me fue a ver hasta la Mona Jiménez. Las últimas declaraciones de Rodrigo fueron que el único tipo con el que él hubiera sentido el honor de subir a su escenario era León Gieco, porque se acordaba de que, cuando él tenía 10 años, el único tipo que fue a rescatar la música del cuarteto, prohibida por la junta militar, fui yo.

¿Por qué desapareciste de los escenarios después de 1982?

Creo que estaba agotado de tantas anfetaminas, es algo que no se lo recomiendo a nadie. Frente al trabajo faraónico de tocar en todas las provincias, tomaba Keramic; lo usaban los estu- diantes para no dormirse, y mezclada con alcohol te ecualiza. Esa fue la razón del cansancio que tuve cuando terminé la gira en 1982; tenía un estrés total. Estaba hinchado y muy gordo, tan gordo que en Córdoba me tapaba la panza con una guitarra Ovation, pero cuando agarré el charango un negro del fondo me gritó: "¡¡No teeenéi dónde apoiárlo!!" (risas). En el 82 se terminaba la dictadura, yo estaba agotado de eso, venía agotado de las anfetaminas, del alcohol, y aparte aparecía una new wave, con chicos cantando con corbatas amarillas... Sufrí un agotamiento mental, físico, emocional y moral, y para colmo, lo que más me agotó fue que, a pesar de haber estado en las listas de próximos desaparecidos y prohibidos por la dictadura, el mismo gobierno militar ahora les exigía a las radios que pasaran "Sólo le pido a Dios" como de interés nacional. Me explotó la cabeza. Entonces me fui a Cañada, y lo que iban a ser tres meses fueron como tres años de no tocar. Volví recién en el show que hicimos Mercedes, Milton Nascimento y yo en Vélez Sarsfield, en 1984. Entonces fue cuando Mercedes me invitó a Alemania; hicimos una gira gloriosa. Yo me sentí muy bien. Sólo cantaba "Sólo le pido a Dios", pero me armé una banda de folklore para tocar chacareras, zambas y chamamés. Dimos vuelta por Alemania, Dinamarca, Suecia, tocando música folklórica.

¿Cómo es tocar para audiencias que no entienden lo que decís?

La verdad, nunca lo pensé mucho. En Alemania es rarísimo. Tengo un video de 10 mil alemanes bailando chamamé y haciendo un trencito en "Bogotá"...

¿Qué terminó pasando con el material gráfico y fílmico de De Ushuaia a La Quiaca ? Se lo ofreciste al gobierno de Alfonsín y al de Menem y no lo quisieron...

No lo tuvieron en cuenta. El único tipo que lo compaginó alguna vez fue Juan Alberto Badía, que me pagó 11 mil dólares. Hay unas 50 horas de video y 8 mil fotos y cuatro discos. Pero estamos en la Argentina. Si estuviéramos en un país desarrollado eso ya estaría bancado. Bueno, Semillas del corazón [1979], que fue una producción nuestra, sirvió para pagar la deuda que había quedado. Incluso el video De Ushuaia a La Quiaca lo compró Pepe Albiztur, de Nueva Dirección en la Cultura, hace cuatro años. "Yo no quiero vendértelo, yo quiero que pagues lo que nosotros perdimos haciendo De Ushuaia a La Quiaca". Nosotros perdimos como 50 mil pesos, y recuperamos 20 con Semillas del corazón, y 30 mil me pagó Pepe. Con la condición de que el video sea difundido, pero no ocurrió hasta ahora. No sé por qué está tan difícil la cuestión. Por lo pronto, ese material en video es como el vino: más tiempo pasa, mejor se pone.

Como Pete Seeger, que hoy tiene 81 años...

Ese fue uno de los recitales más importantes que hice en mi vida, porque toqué con tres de mis maestros: Leda, Sixto Palavecino y Pete Seeger, que en los Estados Unidos es el último de los mohicanos. La ganancia que quedó de los conciertos de Pete en Buenos Aires fue de 300 pesos, porque fue en 1989, en la época de Alfonsín, y la entrada costaba un peso. Esa plata iba para un hospital de Nicaragua. Cuando Pete fue para allá me mandó una carta con una hoja membretada del hospital diciendo que habían recibido la plata.

¿Te gustaron los 90?

Me encantaron. Para mí fue una década muy fuerte: decidí no tomar cocaína, me dediqué a dejar de fumar; en el 93 se murió mi viejo... Ahí la vida cambió de color, porque mi viejo había sido mi inspiración, y yo su orgullo. En la década del 90 el rock tomó una postura más combativa: grupos de rock formados por chicos que cuando yo cantaba y tenía éxito estaban en la panza de sus madres o eran muy chiquitos... Toda esa gente me terminó invitando a sus shows, como si fuera su "maestro"; así dicen ellos, cosa con la que yo no estoy de acuerdo. Los 90 fueron un nuevo escalón en mi carrera. Cuando firmé contrato con la emi, cumplí un viejo sueño...

Fue el sello de los Beatles y Gardel.

Ese mismo día fui con Alicia a cenar a la pizzería El Odeón; nos pedimos una cerveza y unas porciones de pizza. Alicia estaba toda arreglada porque le dije que la iba a llevar a un lugar muy especial y dijo: "Este no es ningún restorán para mis ropas" (se ríe). Fue una época de mucho éxito y de discos bien grabados. Me di unos lujos impresionantes, como grabar Desenchufado [1994] con David Lindley, con Michael Landau, con Carlos Vega... Yo no toqué nada, sólo un poco de armónica en "El país de la libertad". Ahí tocaron el bajista Jimmy Johnson, que es lo más que hay; tocó en todos los últimos discos de Roger Waters. Y John Robinson era el baterista, que después descubrí que había tocado con Stevie Winwood, en el disco que más me gusta de él [ Back in the High Life, 1986]...

¿Te quedaste con ganas de grabar con alguien en especial?

Bueno, me gustaría grabar con Arlo Guthrie, o con Bruce Cockburn, un canadiense con quien toqué en Alemania. Me gustaría también grabar con Peter Gabriel, que durante los conciertos de Amnesty International en River y Mendoza [1988] me tiró una onda espectacular...

Suele decirse que con Mensajes del alma (1992) y "Los Salieris de Charly", León "volvió al rock; ¿fue tan así?

A mí el rock me vuelve loco, me parece una música tan desinhibida... Por eso decía Leda Valladares que los herederos de la baguala son los rockeros, porque son los últimos desinhibidos que existen. Y ella piensa que tanto el folklore como el tango son músicas muy contenidas. No al pedo siempre digo que Leda es la primera persona que en Buenos Aires, cuando yo tenía 18 años, me empezó a hablar de Dylan (risas). Me partió el bocho.

Orozco (1997) fue grabado en una época muy especial...

¿Qué?, ¿vos decís el ataque de pánico?

Precisamente.

Me agarró mientras grababa en los Estados Unidos. A lo mejor lo ninguneo, al ataque...

¿Podés hacer eso?

Lo tengo ninguneado cuando no aparece. Pero me acuerdo haberme sentido tan mal que le tengo cierto respeto. Trato de que no vuelva. Nunca me había pasado eso de tener un síntoma que no me hubiera provocado yo mismo, como el alcohol o los fasos. Este síntoma vino solo, y por eso me asusté. Cuando me enteré de lo que era, ya me empecé a calmar. Un médico argentino en los Estados Unidos me dijo: "Nadie se muere de esto, salvo que sufras del corazón", y yo estoy muy bien del corazón. Pero igual empecé a tomar unas pastillas, que ya dejé. Me molesta ser dependiente de algo.

Mientras sufrías del ataque, ¿podías trabajar y componer?

No, componer no. Tuve que grabar el disco en pánico. Todo el disco Orozco está grabado en pánico. Cantaba, hacía una toma o dos, y después tenía que irme a caminar afuera. El médico, después de hacerme muchas preguntas, concluyó que yo era un extremista; por ejemplo: o no comía ninguna empanada o me comía diez, o me fumaba dos atados de fasos o no fumaba ni uno. Entonces, cuando me dijo eso, empecé a entender por qué me pasaba todo lo que me pasaba. Ya dejé de tomar pastillas. Pero la pasé muy mal. Yo pensé que me moría. Es un exceso de adrenalina. Un exceso de adrenalina es el miedo a morirse. Hace poco estuve hablando con una amiga que vive en San Francisco, que también tenía ataques de pánico, y nos cagábamos de risa, porque nos contábamos los síntomas. Te pasa que te bloqueás, te olvidás cosas, o te confundís. Por ejemplo, ella quería hacer unos panqueques ¡y terminaba haciendo una tortilla! Es muy raro, y en realidad... no es tan divertido. Y así salió Orozco. Todos los discos están signados por el momento en que se hicieron.

¿Y éste?

Nos costó mucho trabajo hacer Bandidos rurales [2001]. Hace mucho que estábamos lidiando con este disco. Entonces yo le decía a la EMI: "Editen el demo, ya está". Teníamos fiaca de ir a grabarlo, y una vez grabado decíamos: "¡Y ahora tenemos que tocarlo!" (risas). Pero inventamos una nueva forma de hacer un disco: les dijimos al guitarrista [Michael Thompson] y al bajista [Jimmy Johnson] que tocaran encima del demo. Quedaron cosas muy jugadas. Por ejemplo, en "La memoria", la voz del tema es la misma que la del demo, y el piano también es el mismo que grabamos en mi casa. Eso me lo sugirió David Campbell, que es uno de los más grandes arregladores que existen. Me dijo: "Vos sos uno de mis preferidos"...

Su otro preferido es Beck.

¡Es el padre de Beck! (risas). "Pero la voz y el piano ni siquiera están grabados en un estudio, suenan mal", le dije. "No están mal, están bárbaros, dejá eso", me contestó. Cuando abrimos los canales se escuchaban los bondis de fondo, las bocinas de la calle... era increíble. Y el tipo les puso solamente las cuerdas. Ese tipo es un capo...

Las letras de este álbum tienen una peculiaridad: nombres y apellidos.

Bueno, traté de ponerle el nombre y apellido a todo. El tema "De igual a igual" lo empecé a escribir en España; estuve ahí a principios de 2001, para una conferencia de prensa, y un par de ilegales latinoamericanos... uno de Perú y otro de Bolivia... me alcanzaron un diario clandestino que decía: "Señor Aznar: si usted nos pide que en quince días nos vayamos... ¿qué diría si le pedimos que retire todas sus empresas de América latina?". Y me pareció buenísimo, es lo más claro del sentido común de la situación que viven estos tipos. Y en homenaje a ellos compuse "De igual a igual". ¿Cuántos alemanes, gallegos o italianos vinieron a la Argentina, a Panamá, al Uruguay, y por qué los latinoamericanos no tienen derecho de irse para allá? ¿Vos te creés que los italianos o los españoles tenían documentos? No tenían nada, loco. Los únicos que tenían documentos eran los alemanes, que zafaban de ser ahorcados en Nürenberg, porque eran todos asesinos y el Vaticano les hizo los documentos, en la época de Perón. Por eso el estribillo de la canción. ["Si me pedís que vuelva otra vez donde nací/ yo pido que tu empresa se vaya de mi país/ y así será de igual a igual."]

¿Cuándo se te ocurrió que Ricardo Iorio sería la mejor elección para cantar "Bandidos rurales"?

Desde el principio me pareció que Iorio se iba a morir por la letra de ese tema; siempre pensé en cantarlo con él. Cuando le dije eso a [el presidente de EMI] Chacho Ruiz, él peló el diario La Nación y me dijo: "Mirá lo que está diciendo tu amigo Iorio", y leí lo que había dicho sobre los judíos. Entonces creí que habría sido un error de él, que igual Ricardo era muy valioso por muchas de sus letras y por su musicalidad... Después de grabar, a los cinco días me enteré de que en el último disco de Almafuerte había una canción a favor de Seineldín. Y yo ya había grabado, entonces otra vez me agarró el bajón. Y ahora tengo que explicar dos cosas: no sólo el tema de los judíos, sino también otro tema con el que no estoy de acuerdo, el de Seineldín. Qué sé yo. Que pase lo que pase.

De Ushuaia a La Quiaca parecía el límite, hasta que tocaste en la Antártida [en abril de 2000].

Tocamos a las 8 de la noche, y lo mejor vino después, porque cuando comimos el locro con vino, a las 10, es cuando pasaron el programa por atc en todo el país, entonces empezaron a llamar todas las mujeres de los militares, para decirles que los habían visto por tevé, y después hablaban conmigo. Habré hablado con quince esposas y diez hijos. Me gustaría ver todo el programa de nuevo, porque cuando en ATC iban por la tercera canción ya me había tomado un litro de vino y me lo perdí. Después nos fuimos a una habitación a tomar unos tragos y lo llamé a Charly, y él estaba alucinado de que lo llamara desde la Antártida. "Veníte ya para casa, que vamos a componer... " (risas).

¿Y? ¿Vas a ir?

Yo a Charly lo quiero mucho; "Los Salieris de Charly" es una canción de amor. Es una persona delicada, buena... Lo que hace ahora coincide con lo que es él en este momento. Charly fue a masterizar el disco en vivo de Sui Géneris [ Si ] con un teclado. ¿Vos sabés lo que significa eso para un músico?

...

Cuando vos vas a masterizar un disco es porque ya lo tenés terminado. Charly nunca termina el disco...

Bueno, es el Concepto Say No More...

Marilyn Manson piensa lo mismo. Charly está muy marilynmanseado. Por ejemplo, Manson habla de borrar: vos tenés un canal de guitarra; si vas a grabar otro canal, a ver si suena mejor, al anterior lo borrás. La actitud mía es guardarlos, y después elegir. Charly y Manson borran. Es una nueva forma...

... más arriesgada.

Pero Charly es un arriesgado. Fue un zarpado toda su vida. Siempre me gustó su libertad, su desinhibición. Hacía cosas que yo no podía hacer.

¿Cómo viviste la vuelta de Sui Géneris?

Me parece que ellos nunca aprovecharon Sui Géneris. Les tocó una vida muy agitada, muy rápida. Ni siquiera lograron ganar un peso. No bien se armó la banda, grabaron un par de discos y se disolvieron; bueno, Charly lo prefirió así... Entonces ¿qué pasa? ¿Por qué no pueden volverlo a hacer, si es de ellos? Por más que algunos digan: "Es una decadencia que se junten de nuevo"... Si la reunión sirvió aunque sea para que Charly se ponga al día con un par de juicios, o para que Nito se compre un departamento, al menos les sirvió para eso. ¿Qué es la vida? Somos hormigas, que desaparecemos. No somos nada. Vos o yo desaparecemos y todo sigue andando. ¿Para qué intelectualizar si lo de Sui Géneris está bien o mal? Les pertenece y chau. Y fue un dúo muy importante. Yo estuve en los dos Luna Park que hicieron de despedida; fui el único músico que estuvo en las dos presentaciones, ¿sabés por qué? ¡Porque los demás se morían de envidia! Hasta entonces ningún músico había hecho dos Luna Park seguidos... Todos lo tomamos como un adiós natural: "terminó Sui Géneris". Y nos fuimos a tomar un ácido a la casa de Rinaldo Rafanelli. Y eran las 10 de la mañana y estábamos en una plaza jugando a la pelota, todos los Sui Géneris y todos los otros músicos. Decíamos: "No pegó, no pegó" ¡y estábamos a las 10 de la mañana jugando al fútbol! (risas). Con Charly seguimos siendo así de amigos, en otra época y con otras circunstancias. Cuando en Bandidos rurales quise que agregara un teclado, el técnico lo esperó hasta las 4.30 de la mañana. Pero yo cuento con él y él sabe que cuenta conmigo, para lo que sea. Igual, creo que siempre tuve más onda con Nito, porque éramos más humildes los dos. Charly era el loco, el líder, el que nos hacía bolsa a todos, y realmente era así. Musicalmente era así. Yo estuve en muchas reuniones con Charly, donde estaban Fito, Spinetta, qué sé yo, pero cuando Charly se ponía al piano, no se le acercaba nadie. Ni Pedro Aznar. No sé ahora; no lo veo desde el recital de Sui en Boca. Ahí, de pronto, Charly me dijo frente a 30 mil personas: "Eh, León ieco, cantemos «La colina de la vida»", y no la habíamos ensayado nunca… Para mí Charly es el único tipo de la Argentina que toca una tecla en el piano y me conmueve. Lo comparo con Paul McCartney, nada más. Te voy a contar algo: cuando él cumplió 40 años... o cuando mi mujer cumplió no sé cuántos años, pero era una fiesta en la que estaba Charly, dijo: "Voy a tocar los Beatles. Ponéme algún disco, cualquiera". Y le puse, no sé, Revolver, creo. Charly le empezó a hacer unos arreglos a los temas que si McCartney estaba ahí se lo llevaba a la casa. No se podía creer. El tipo es un genio.

¿Conocés a Manu Chao?

No lo conozco, en realidad.

Parecen tener algunos puntos de vista en común.

Me encanta lo que hace. Me gustó Clandestino. Cuando a mediados de 2001 cantamos para los presos de La Tablada, Manu no cantó, pero hizo acto de presencia en la Plaza de Mayo. Una vez me preguntaron qué pensaba de lo que había dicho Fito Páez, acerca de que Manu era hipócrita porque tenía tarjeta de crédito. A mí me importa un carajo que tenga tarjetas de crédito, porque tener una es como tomarse un avión, tener Internet o tener un auto. Me pasó a mí hace treinta años, cuando me compré mi casa y mi auto, y me criticaron porque yo era un "cantor del pueblo"... Me perdí la oportunidad de conocerlo en España, aunque conozco a los músicos que tocan con él. Lo que Manu hizo con su disco Clandestino, viajar por diferentes naciones, me hace acordar lo que yo hice en De Ushuaia a La Quiaca...

¿Con quién no tocarías nunca?

Con Palito Ortega.

¿Cumbia villera?

Sí, cumbia villera tocaría tranquilamente, no tengo problema. Me parece re-original. Existe desde antes, en Colombia o México. Yo tengo discos de Los Tigres del Norte que dicen (canta): "He pasado esta frontera con cuatro valijas cargadas de merca", o sea: los tipos hablan de su realidad. Por lo menos me parece mucho más original que ese programa de Canal 2 que pasa esas cumbias de amor. Aunque me gustan Los Mensajeros del Amor.

¿Qué hacés en tus ratos libres?

Empecé a escuchar discos de vinilo otra vez. Los redescubrí. Te pongo Infidels [1983], de Bob Dylan, en vinilo, y después te pongo el que ganó el Grammy [ Time Out of Mind, 1997] y te digo que Infidels suena mil veces más emocionante.

¿Podés estar tranquilo?

Hace rato que no estoy tranquilo. Tengo el zapping en la mente. El único momento en el que estoy medianamente tranquilo y puedo gozar es cuando me abro un vinito y me pongo a cocinar. Es la única forma en que me mantengo escuchando todo un disco, entero.

¿Cocinás bien?

Muy rico. Hago varias cosas. Ahora estoy copado con los tallarines, con una salsa de cebolla, tomate y ajo. El tomate sin piel; la cebolla cortada bien chiquitita.

¿Y qué tenés pensado hacer durante este año?

Viene un disco que no puedo mencionar... porque después me afanan la idea. Un disco que va a reivindicar ciertas cosas; lo tengo todo organizado. Se llama Sucesos argentinos y tiene todas canciones underground argentinas que nadie grabó, como "Flores del Paraguay". Me encantaría cantar "Ayer nomás", la versión de Moris.

Canciones emblemático-olvidadas argentinas.

Exacto. Hay una canción de Los Gatos ["Esperando A Dios"] que nunca nadie cantó, que es impresionante (canta): "Tan sólo una voz... y una voz ahora puede guiar gente a matar". ¿Sabés cuál quiero grabar también? "Soy un pedazo de atmósfera", del Gordo [Federico Manuel] Peralta Ramos. Es un tema alucinante. La letra dice "No le tengo miedo a la policía, soy un pedazo de atmósfera...", ¡andá a la concha de tu madre..!

¿No puedo divulgar estos datos?

¡Poné todo! (Se ríe.) No me importa... Pero por ahí algún pelotudo se me adelanta y lo hace todo mal... A mí me han robado cada cosas...

¿Podés visitar Cañada plácidamente, o te tratan como a un héroe nacional?

Cañada es totalmente diferente de cualquier otro lugar. Por ejemplo, nadie me pide autógrafos. Nadie. Todo el mundo quiere hablar conmigo, me saludan, pero nunca me piden autógrafos. Si alguien lo hace es porque es de algún pueblo cercano a Cañada. Lo que me piden es guita, laburo, que le toque los ojos a la hija que es ciega, tocále el bracito a mi nena que no le funca... y gente que me dice: "Te toco, nada más, que me da suerte".

¿Qué te pasa cuando te piden que pongas tu mano sobre los ojos de una nena ciega, como si pudieras sanarla?

No sé, no lo tengo muy claro. De última yo creo en la fe. ¿Qué necesita esa persona? Que yo haga eso. Entonces yo lo hago. Cuando me piden un acto de fe es como que me pidieran un autógrafo. Esa persona necesita que yo haga eso...

¿Cómo es tu relación con Dios?

Ninguna, che.

...

No creo en el Dios en el que cree Videla; creo en las cosas concretas. Cuando le preguntaron a Jesucristo si era el Hijo de Dios, y él no respondió, mucha gente lo culpó por egoísta. ¿Pero sabés por qué no dijo nada? Yo creo que no respondió porque él no sabía lo que era Dios. Yo a Cristo lo creo un subversivo de la época, el que apioló a los tipos pobres: "Loco, los están cagando". "Este sistema romano es de hijos de puta". Y lo seguían como lo seguían a cualquiera. No tengo ninguna experiencia mística ni tampoco sé lo que es. Es que yo no sé quién o qué es Dios. Para mí no existe.

Pero creés en...

... en personajes como Cristo, o el Che Guevara, por ejemplo, creo. Personajes que la gente empieza a idolatrar porque generaron un cambio en este mundo. Los dos fueron asesinados. También están el Subcomandante Marcos, Sandino...

Hablás de revolucionarios. Ahora bien: la idea de un Creador...

No lo tengo claro. A mí me da pensar que somos un mejoramiento de los monos.

¿Hay vida después de la muerte?

No, tampoco. Hacemos lo más grosso que podemos en la vida y después somos como un árbol que se seca y se muere.

Por Gloria Guerrero y Claudio Kleiman

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